Cinematógrafo na Casa 149 de junho (dia 29) exibe o filme argentino XXY

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“XXY”, escrito e dirigido pela argentina Lucía Puenzo, é uma é uma co-produção da Argentina, França e Espanha, lançada em 2007.

Sinopse: Alex (Inés Efron) nasceu com ambas as características sexuais. Tentando fugir dos médicos que desejam corrigir a ambigüidade genital da criança, seus pais a levam para um vilarejo no Uruguai. Eles estão convencidos de que uma cirurgia deste tipo seria uma violência ao corpo de Alex e, com isso, vivem isolados numa casa nas dunas. Até que, um dia, a família recebe a visita de um casal de amigos, que leva consigo o filho adolescente. É quando Alex, que está com 15 anos, e o jovem, de 16, sentem-se atraídos um pelo outro.

O filme, um drama intenso e sensível de tema delicado, tem um ritmo pausado e reflexivo. XXY é a estréia na direção de Lucía Puenzo, conhecida pelos roteiros de filmes como A través de tus Ojos e La Puta y la Ballena, além de escrever para séries de televisão como Hombres de Honor e Sol Negro. Seu pai, Luis Puenzo, é diretor premiado com o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1986, com o filme A História Oficial, sobre desaparecidos durante a ditadura argentina.

Em termos de festivais e prêmios, o filme teve uma importante trajetória: recebeu o Prêmio da Crítica no Festival de Cannes e foi escolhido para representar a Argentina na disputa por uma indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Além disso, XXY ganhou o Goya (o Oscar espanhol) e o Ariel (o Oscar mexicano) de Melhor Filme Latino Estrangeiro, foi o grande vencedor da premiação dos críticos de cinema da Argentina (Melhor Filme, Roteiro e Atriz, para Inés Efron) e ganhou os festivais de Atenas (Grécia), Bangkok (Tailândia), Cartagena (Colômbia), Edinburgo (Escócia), Montreal (Canadá) e São Francisco (EUA), entre outros.

A Casa 149 fica no Rio Vermelho, na orla, próxima à praia da paciência. A sessão começa às 19h30 e a entrada é franca.

CINEMATÓGRAFO NA CASA 149

O Cinematógrafo na Casa 149 apresenta filmes de variadas temáticas, formas e gêneros que, como eixo comum, dialoguem com diversas questões contemporâneas.

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A iniciativa realiza uma série de encontros mensais, com exibição de filmes seguidas de rodas de conversas, que acontecerão até dezembro de 2017. As sessões acontecem toda última quinta-feira do mês, na Casa 149, galeria de arte e espaço cultural que fica no Rio Vermelho, na Rua da Paciência (orla), em Salvador. A curadoria da mostra é feita por Camele Queiroz e Fabricio Ramos, que são cineastas e também atuam no campo da difusão do cinema independente. Os filmes que serão exibidos serão divulgados a cada mês em nossas redes.

Desde Dezembro de 2016 (com um intervalo em fevereiro, devido ao carnaval), o Cinematógrafo exibiu os filmes “Gueros” (México, 2015); “A Caça” (Dinamarca, 2012); “O Abraço da Serpente” (Colômbia, 2016);  “O Ato de Matar” (Dinamarca, Noruega, Reino Unido, 2012), e “Nostalgia da Luz” (EUA/ALE/Chile/ESP/FRA, 2010, Cores, 90 min), de Patrício Guzmán.

Todas as informações serão difundidas nesta página e na página da série de eventos no Facebook:

/// https://www.facebook.com/cinematografo149/ ///

# festivais de cinema independente e os agenciamentos do poder:

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Cineastas, tal como qualquer artista, devem cuidar para não se deixarem ser atirados na espiral de agenciamentos que envolvem circuitos de festivais, academia, mercado e, inescapavelmente, o estado, que derrama o dinheiro nos potes dessas instâncias todas.

Festivais de cinema se referem a “estatus” e pouca coisa mais. Por outro lado, ao mesmo tempo em que são vitrines restritas, são também janelas para alcançar uma parte expressiva do público interessado em cinema independente — coisa da qual não se pode prescindir.

O desafio, portanto, é — para aqueles cujo processo de criação é um desafio em si, que buscam participar de um cinema cujo processo exigente produz uma obra que é experiência estética mas também expressão de vivência e visão de mundo — o desafio, como dizia, é realizar filmes que, ao mesmo tempo em que não se importem com as imposições dos circuitos estabelecidos e mesmo as questionem e neguem, acabem por explorar e expor as contradições internas desses circuitos de festivais e seus agenciadores, que os forcem a descobrir e a “acatar” filmes que, desobedientes àquelas imposições (que advém de pressuposições do que é cinema por parte de forças agenciadoras) aconteçam como algo vivo, algo novo e uma força que torna o cinema o que é — e cada um, cada filme, que diga o que é o cinema.

Infelizmente, isso — esses questionamentos que se dariam no interior dos próprios filmes — acontece cada vez menos nos festivais (basta ver as polêmicas em torno do último Festival de Tiradentes, dedicado a esse cinema “inovador” e autoral) ao passo que, paradoxalmente, os filmes — ou seja, os cineastas — se exasperam para se adequar àquelas imposições agenciadoras, realizando filmes desprovidos de cinema, mas repletos de discursos carregados de retóricas acadêmicas, festivalescas, imitativas de vanguardas francesas do início do século, e quando ousam abordagens potencialmente políticas, se reduzem a expressões militantes limitadas às urgências mais superficiais dos contextos em voga.

O aspecto estimulante do problema é que aquelas polêmicas (a exemplo de Tiradentes) ocorrem e podem ser consequentes, o que revela que há um zeitgeist crítico louco para sair da garrafinha daquelas forças agenciadoras. Às vezes eclodem conflitos entre curadorias, júris técnicos, críticos e público, estes últimos — crítica e público — sendo aqueles que melhor expõem as limitações daqueles. Os cineastas ainda buscam um lugar nesse jogo de tensões.

E o que deve ser ainda mais revelador:

O que será que nos reserva todo aquele volume de filmes que ficam de fora dos circuitos “oficiais” (90% em média), ou seja, dos circuitos estabelecidos — de uma forma ou de outra — pelas imposições dos poderes agenciadores? Ninguém desse campo agenciado está fazendo essa arqueologia que pode descobrir tesouros e, inclusive, alimentar mercados. Nem mesmo os cineastas o fazem, obedientes que são aos ditames dos circuitos e apegados à busca de estatus. Quem pode fazer essa arqueologia é o próprio público, esse “agente” sempre virtual, ou seja, que pode se atualizar a cada festival, a cada sessão, a cada experiência de cinema.

Uma gota de otimismo:

O público, penso, já está fazendo essa arqueologia, sempre a faz: se os cineastas percebem isso, ficam livres para fazerem cinema.

Cinema: eis o debate que me interessa

“Retomada atual dos filmes documentários supre a carência de inventividade do cinema contemporâneo”. O texto de Rancière, de 2005, é mais atual agora (Acesse o texto na Folha).

O autor menciona, como exemplos de cinemas que rompem a partilha geopolítica do mundo cinematográfico entre Europa e América, a extraordinária vitalidade do cinema produzido no Extremo Oriente e a retomada da ficção documentária.

Mas, depois, menciona precisamente cineastas europeus — Chris Marker e Van der Keuken — como aqueles que revitalizam o cinema expressando “o parentesco enigmático dos traços da história e das formas artísticas”. É acertado. São cineastas que rompem verdadeiramente essa partilha dominante, juntando arte e história.

Mas talvez, em outras latitudes ocidentais, esse “parentesco enigmático dos traços da história e das formas artísticas” faça outras exigências. Porque aqui as histórias são outras e, portanto, as ficções são outras. Os traços — tanto da história quanto da arte (e especialmente do cinema) — são outros.

Não obstante o “sucesso” de filmes brasileiros recentes e sobrevalorizados (cujo exemplo maior é “Aquarius”), o cinema de maior potência de inventividade por aqui (virá, já vem vindo) é aquele que se interessa mais pelas pessoas e tudo o que isso implica, do que pela forma (que é um meio de expressão e não um fim a ser “obedecido”); que se interessa mais pelos problemas humanos do que pela mise en scène. Um cinema que não tenta transmitir suas ideias ao público, mas que mostra ao público a vida mesma, para que o público (as pessoas) descubra e invente, por si mesmo, as maneiras de apreciá-la e julgá-la, recriando — a partir do filme e junto com suas vivências pessoais — suas próprias ideias. (Trata-se, inclusive, de um cinema mais “barato” e, portanto, mais viável em termos de condições de produção). É aí que se inicia o rompimento de uma outra partilha dominante: a das medições e agenciamentos do cinema.

Retorno a Rancière: o fenômeno de cinemas assim não significa “algum retorno significativo, em tempos de ‘crise de arte’, bem como de crise econômica e social, da representação direta da realidade e do engajamento nos conflitos contemporâneos”. Não. Seria simplório e confuso ver por esse ângulo, concordo com Rancière. A importância que assume tal fenômeno se deve, bem por outro ângulo, ao interesse renovado pelos recursos ficcionais próprios à arte cinematográfica que ele mobiliza e intensifica, recursos que, paradoxalmente, os filmes de ficção têm mobilizado muito pouco.

Segue artigo de Jaques de Rancière para a Folha (2005), que faz parte das suas “crônicas dos tempos consensuais”, um bloco de textos curtos de jornal sobre arte, política, filosofia. Link: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs13129803.htm

nota sobre “Francofonia”, de Alexandr Sokurov

Captura de Tela 2016-08-21 às 12.10.14“Francofonia” (2016) é uma elegia à Europa, já foi dito por aí na imprensa.

O filme de Sokurov, na forma de um comentário despretensioso e subjetivo, nos relembra toda a civilização e barbárie moderna para pensar a relação entre museus e poder na Europa, expressando meio que um pequeno inventário das sensibilidades através do encontro, mediado pelo Louvre e seu simbolismo, de dois personagens que compactuam o respeito aos museus da Europa, mas que se encontram sob o signo da dominação política e militar: o aristocrata à serviço da máquina nazista e o republicano à serviço do funcionalismo público francês. Ambos profundamente ligados à história da Arte, mas movidos muito mais pelo amor à “civilização” que, não obstante a imposição de mais uma guerra brutal, produz suas memoráveis maravilhas.

Civilização que o russo Sokurov, que começa o filme mostrando Tolstoi e Tchekov, a um só tempo celebra e execra. No belo “Arca Russa” ele exaltou o Hermitage e, se lembramos disso, compreendemos o choque do diretor oscilando entre o fascínio pela cultura europeia e a denúncia da barbárie nazista contra a Rússia, que vitimou milhões de russos no cerco a Leningrado, a mesma São Petersburgo do Hermitage, a mesma cidade que nasceu do ímpeto fáustico de uma Rússia imperial que preambulou a história europeia e mundial do século XX com a revolução bolchevique. Na guerra, respeito à França (invadida e ocupada), mas destruição à Rússia, esse oriente, esse bolchevismo, essa não-europa.

Não gostei, dramaticamente falando, das inserções dos personagens performáticos de Napoleão e da Marianne, ambos representando a República Francesa de forma delirante e excessivamente caricatural. Talvez tais recursos narrativos tenham advindo da necessidade do diretor de personificar a História, porém com menos êxito do que o personagem do comandante de uma navio (que fala com Sokurov de forma instável pela internet) que transporta obras de arte em contêineres enquanto enfrenta uma tempestade absurda.

Sem citar o poeta russo, Sokurov nos ilustra o mar agitado da História, cuja civilização e barbárie engendrou os maravilhosos museus de seus filmes, instituições que sobreviveram às tantas guerras travadas naquela Europa. Em “Francofonia”, entretanto, o destino do navio que leva as obras de arte naqueles mares agitados não é conclusivo. Sokurov nos deixa em suspenso, sem um “fim da história”, mas em meio a uma enorme ameaça.

nota sobre “Güeros” (2014), filme do mexicano Alonso Ruiz Palacios

Três personagens, marcados pela apatia e pelo tédio, percorrem a Cidade do México em busca de um roqueiro mexicano obscuro, desconhecido e prestes a morrer, mas que teria feito “Bob Dylan chorar”. Com atmosfera de comédia sensível e com fluidez narrativa e dramática, Güeros (2014), debute do diretor mexicano Alonso Ruiz Palacios, desdobra a relação entre Cinema e experiência, compondo um poema visual a cada tomada e revelando um feliz domínio estilístico da linguagem do cinema.

Na trama, o menino do interior Tomás, por causa de seu comportamento que a sua mãe, cansada, já não consegue controlar, é mandado para uma temporada na casa do irmão mais velho Federico, na Cidade do México. Federico, apelidado sugestivamente de Sombra, vive confinado com o amigo Santos, ambos universitários, num apartamento escuro, claustrofóbico e sujo. Ao saberem que Epigmenio Cruz, o roqueiro que marcou a infância dos irmãos, está à beira da morte, resolvem visitá-lo para que ele autografe a fita cassete que Tomás não se cansa de ouvir. O modo como a Cidade do México é percorrida pelos personagens revela as escolhas do diretor, que infiltra aspectos sociais, económicos, políticos e geográficos, tornando esses aspectos, junto com os ruídos e os enquadramentos, elementos estruturais da Poética do filme.

Captura de Tela 2016-06-25 às 14.59.02Rodado em Preto e Branco e inteiramente em formato 4:3, as primeiras sequências já capturam pelo ritmo dinâmico e inventivo. Mas momentos pontuais do filme marcam pela força expressiva e de narratividade: a crise de pânico de Sombra, que é mostrada com eficácia, simplicidade e beleza, e o seu monólogo sobre o cinema mexicano que manifesta uma autocrítica, mas mais ainda, uma visão política sobre a função do cinema.

¡Puto cine mexicano! Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la Conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”.

Sombra e Santos representam jovens de uma geração deslocada das grandes lutas políticas de seu tempo. Mas não são personagens politicamente alienados nem ideologicamente orientados. A ideologia não se revela só pela vontade, dirão alguns que, apressadamente, acusarão o filme de carregar uma mensagem crítica demais à esquerda. Mas, embora o filme não passe ao largo das questões políticas (tem as cenas de assembleias estudantis e de ocupações universitárias mais bem executadas que já vi), incumbe Sombra, poeta, sensível, amante e com crises de pânico, de assumir outras lutas que, para ele, são mais fundamentais naquele momento. Lutas íntimas, que emprestam à sua personalidade o drama da existência desesperada e inútil, ao ponto de temer a loucura, mas capaz de amar, sorrir e enfrentar o mundo. Se Sombra não se identifica com os jargões e com os conflitos dos estudantes grevistas, a sua própria existência transcende o conformismo da contestação daqueles jovens revolucionários impregnados de chavões e ideias de esquerda do século 20 (o filme é ambientado nos anos 1999-2000, no período de greves da UNAM – Universidade Nacional do México). Para Sombra, Ana, a quem ele ama e que é uma das lideranças dos movimentos estudantis, contesta um mundo sem deixar de pertencer ao mundo contestado.

Em Güeros, a crítica política dirigida à esquerda é provocadora, mas é tangencial. A crítica política maior que o filme transmite ataca a violência sistêmica difusa que transforma os jovens, as suas subjetividades, em sombras obrigadas a enfrentar a vida mesma, a vida – como diria Pasolini – existencial, direta, concreta, dramática, corpórea, das pessoas que vivem os impactos das realidades sociais injustas, o “mundo cultural” no interior do qual se exprimem física e existencialmente milhões de pessoas marginalizadas, excluídas, estigmatizadas, social e espiritualmente. Por isso, no filme, jamais ouvimos a música do roqueiro Epigmenio Cruz, que impacta imediatamente todos os personagens que a ouvem e que “poderia ter revolucionado o rock mexicano”, mas a pressentimos sob nossos próprios tons.

Captura de Tela 2016-06-25 às 15.00.12O filme, portanto, participa de um inventário de sensibilidade crítica que, no cinema brasileiro atual, é inexistente. Güeros acerta ao realizar com eficácia a conjunção de tensões estéticas e tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas, sem incorrer em experimentalismos formais injustificados, ao passo que logra, com simplicidade narrativa, revelar as nuances individuais de um grupo de jovens, e especialmente de Sombra, sem escorregar em propensões narcísicas.

Em tempo, o longa-metragem ganhou o prêmio de Melhor Filme Estreante em Berlim e o Melhor Filme Latino-Americano em San Sebastian. Por aqui, foi exibido no Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba, em 2015.

MUROS – Entrevista com os diretores do Curta no 26º Kinoforum – 2015

26º Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo.

Os cineastas e curadores da Mostra Brasil, Caetano Gotardo e Flávia Guerra, conversam com Fabricio Ramos e Camele Queiroz, diretores do curta Muros, que foi eleito um dos 10 preferidos do público no Festival (agosto/2015).

Crítico cultural Henrique Wagner comenta o curta MUROS

Por Henrique Wagner

(…) um filme com lances a um só tempo de maturidade e força de juventude, de ousadia ao fazer uso desse ou daquele procedimento, sempre “corrigido” pelo bom senso, pelo comedimento, pela ideia de harmonia estética.

MUROS 4O tema é autoevidente e um velho truísmo dentro daquilo a que se convencionou chamar “questão social” e que se tornou cavalo de batalha de todo partido progressista brasileiro – não por acaso algumas cenas, sobretudo as que nos mostram imagens subitamente congeladas, em preto e branco, nos levem a pensar, imediatamente, em propaganda política de ano eleitoral –, mas o procedimento é invulgar, e faz com que o “objeto de estudo” do curta Muros [site do filme], de Fabrício Ramos e Camele Queiroz, acabe se tornando – e isso não é exatamente bom em um filme como esse, eminentemente “político” – um pano de fundo para quem tem um olhar mais experimentado, olhar de cinéfilo, e não de “comunidade’.

MUROS cartaz novo LEVEA figura longínqua, quase aérea em pleno chão de concreto e percalços do “protagonista”, o fotógrafo Rogério Ferrari, que vaga por entre os becos da populosa favela de Amaralina, bairro ao norte de Salvador, dá certo charme de neorrealismo italiano ao curta, com seu distanciamento que pode ser confundido com certa nonchalance europeia. Mas à medida que Ferrari vai se embrenhando por casas de madeirite construídas em beiras de precipícios, o fotógrafo vai saindo da cena muito naturalmente, porque somos tomados pela urgência de situações como a vivida por uma mulher que fala enquanto prepara o almoço, ou o homem que vive dentro de uma casa solidamente construída dentro da favela e reclama preservação de “sua” cultura afro – aliás, esse personagem é riquíssimo, e tanto, que merece um documentário só sobre ele; fez bem a dupla de diretores em não aproveitá-lo mais dessa vez. Filmar um fotógrafo e não filmar diretamente a favela mostra, de forma sutil, possível desejo dos diretores de fazer ficção – talvez não tenham feito ainda por não se sentirem seguros para tal, ou por falta de recursos financeiros. Difícil saber. O fotógrafo vira um elo provisório dos autores. E sua busca silenciosa por lugares ásperos nos convida a pensar no cinema iraniano, com suas ficções documentais sempre calcadas em buscas por alguma coisa – o amigo que esqueceu o caderno na escola, os sapatos do irmão, o sujeito que pode consertar o jarro, a mulher amada que ainda não se decidiu etc.

A foto dentro do filme, o fotógrafo sendo filmado, a tomada distante e aérea quando Ferrari entra em um ambiente novo da favela, a recepção persistente de uma espécie de cérbero para cada bairro – um desses cães se chama Favela –, a relação entre aldeias e quilombos urbanos e campos de concentração para refugiados – Ferrari passou quatro anos fotografando na Palestina – no Líbano, Cisjordânia e Faixa de Gaza, a tomada escolhida dentro da casa já citada, solidamente construída em uma favela tão cediça, a tomada que mostra um corredor sombrio e austero que nos leva a associá-lo a esquinas ásperas de uma cidade construída “a facão” – enfim, tudo isso faz parte de um plano de ação da dupla de cineastas que contribui para fazer de Muros um filme com lances a um só tempo de maturidade e força de juventude, de ousadia ao fazer uso desse ou daquele procedimento, sempre “corrigido” pelo bom senso, pelo comedimento, pela ideia de harmonia estética.

Infelizmente reside, a todo instante, de forma mais ou menos velada, o tema, um tema gasto de cidade traçada por muros – Tereza Caldeira publicou o livro “”Cidade de Muros” em 2000, excelente trabalho que aprofunda a discussão em torno da segregação racial e de classe em grandes centros urbanos –, de exclusão social, cidades invisíveis dentro da cidade etc. A videomaker baiana Mônica Simões, aliás, concebeu um vídeo explorando o mesmíssimo tema há mais de quinze anos.

Um tema que merece ser discutido, sem qualquer dúvida, mas com mais profundidade, com mais recursos epistemológicos do quilate de um David Harvey – isso para não falar em Irene Jacobs, que, a bem da verdade, não se mantém ortodoxa quanto à vicinal. E por que com mais profundidade, afinal, se sabemos que não é possível um vídeo ter a profundidade de um livro com suas tantas páginas e linhas? Ora, porque outros vídeos já foram feitos sobre o mesmo tema. Ou se mostra algo absolutamente novo ou se aprofunda no que já foi mostrado.

Entretanto, saímos da sessão de Muros marcados pela ressignificação do batuque de crianças da favela, em compasso alterado, imponente, entre uma foto e outra de pessoas e lugares de lá e de cá, todos cercados por muros culturais concretizados – saímos desse final arrebatados e um pouco menos duros.

Texto publicado originalmente no site Expoart.

O crítico de cinema Adolfo Gomes comenta os curtas “MUROS” e “Ritual Pam Pam”

Segue a reprodução do texto originalmente publicado no site Cabine Cultural:

Na contramão da objetividade anódina, os curtas-metragens “Ritual Pam Pam” e ” Muros” se impõem como documentários com um olhar vigoroso sobre o real

Por Adolfo Gomes*

É preciso ter algo de impertinente para registrar as coisas, os lugares ou as pessoas. Pode-se, é claro, refugiar-se no real e então temos esse sem número de documentários recentes, destituídos de um olhar, da imaginação do olhar. Mas também temos dois curtas-metragens documentais que oferecem, quer seja pela impertinência ou interesse no que está à nossa volta, o que ver, para além do simples registro da realidade.

MUROS cartaz novo LEVERitual Pam Pam” (BRA, 2013), de Ramon Coutinho, e “Muros” (BRA, 2015), de Fabricio Ramos e Camele Queiroz, escolhem compartilhar a experiência de entrar em territórios relativamente conhecidos, como se fosse uma descoberta.

No curta de Coutinho, jovens se encontram em torno das aparelhagens sonoras. Há um entrecho etnográfico na associação daquelas reuniões sensoriais aos ritos tribais, ainda latentes nessa espécie de pós-civilização em que vivemos. Nem precisava. Estamos no domínio das imagens e, quase sempre, elas são as evidências de que precisamos, do contrário, pode se fazer literatura, arte abstrata ou música atonal…

O movimento efetivo em “Ritual Pam Pam” é o da naturalização, no mais amplo sentido. Fora do quadro construído por Coutinho pode parecer extravagante, estranho e até mesmo ridículo tal “volume social”. É da imaginação, não simplesmente da captação do real, que emana esse desejo de entendimento, de imersão naquele “universo”, a ponto de não nos sentirmos, como antes, apartados dele, mas de reconhecermos ali um traço mais antigo e, de fato, universal.

O percurso de “Muros” é de natureza semelhante. A partir da vivência do fotógrafo Rogério Ferrari em áreas de conflito, sobretudo no Oriente Médio e em particular na Palestina, o casal Fabricio e Camele põe (em)cena as diversas “faixas de Gaza” encravadas na topografia urbana brasileira.

MUROS 4Nesse processo de aproximação, é como se a experiência anterior de Ferrari no estrangeiro, cujo contundente registro fotográfico ajuda a legitimar, assegurasse a ele, ainda que sob um ponto de vista dramatúrgico, o papel de anfitrião/repórter, de mediador da experiência atual, da dupla de realizadores, numa zona conflituosa.

É uma força adicional de “Muros” que Ferrari nunca deixe se subjugar pela “funcionalidade” da sua presença. É ele, também, um fator de tensão no cenário em que se insere colhendo imagens. Sua postura altiva e impertinente o afasta  do tom conciliatório e assistencialista que costuma nortear esse gênero de intromissão artística “na vida real”. O curta trata a todos como iguais.

Não fossem os excessivos fades a preparar a inserção das fotografias de Ferrari (emulando “o click” da câmera), o fluxo narrativo do documentário seria ainda mais vigoroso. Em cortes secos, “Muros” teria, talvez, uma outra poética, direta e horizontal. Ver, não apenas mostrar, aquelas ruas, casas e pessoas, sem respiros ou piscadelas. Mas essas possibilidades – de certa forma é bom que seja assim – cabe ao espectador imaginar.

* Adolfo Gomes é cineclubista e crítico de cinema filiado à Abraccine. Curador de mostras e retrospectivas, entre as quais “Nicholas Philibert, a emoção do real”, “Bresson, olhos para o impossível” e “O Mito de Dom Sebastião no Cinema”. Coordenou as três edições do prêmio de estímulo a jovens críticos “Walter da Silveira”, promovido pela Diretoria de Audiovisual, da Fundação Cultural da Bahia.

nota sobre TROPYKAOS (2015), de Daniel Lisboa

Captura de Tela 2015-11-17 às 15.52.54O primeiro longa de Daniel Lisboa suscitou expectativas, seja pela trajetória do diretor, cuja verve inicial expôs violentamente, com “O fim do homem cordial”, o autoritarismo do carlismo em pleno início dos anos dois mil, seja pela melancólica carência de longas produzidos na Bahia (e por baianos) que logram chegar às salas de cinema. E ainda tinha o tema instigante, o calor “ultraviolento” contra um poeta (marginal?), e a forma, que trazia a promessa de uma estética marginal.

Se pensarmos o cinema marginal como um “cinema de invenção”, hermético, escrachado e não convencional na forma, subversivo e provocador na temática, e, no que se refere às condições de produção, precário e improvisado, então fica difícil localizar Tropykaos nesse campo. O filme se parece mais com uma soma de fragmentos, alguns fora de lugar, que orbitam as perambulações de Guima, o poeta “burguês”, branco, enfraquecido e violentado pelos raios solares “ultraviolentos”, pelas ruas de uma Salvador praiana, negra e popular, em busca de um ar condicionado. Mas o roteiro linear, a superficialidade narrativa (falta de densidade dramática e de estilo) e a estrutura de produção deslocam o filme de uma proposta marginal, exceto enquanto inspiração ou sátira.

Se a metáfora climática do calor excessivo e insuportável poderia incitar variadas provocações (assim como a do frio de “Recife Frio”, de Kleber Mendonça Filho, o fez), Tropykaos não a explora dramaticamente. Metaforicamente, o personagem impotente parece, inicialmente, sugerir uma tentativa de escapar dos problemas do presente, de seu tempo, de sua cidade cujo calor o agride e com cuja “baianidade” folclorizada ele não se identifica. A literalidade narrativa, no entanto, nubla a possibilidade dessas sugestivas leituras.

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Outras subnarrativas, entretanto, acabam saltando à vista. Por exemplo, numa abordagem ambígua da questão do mecenato estatal e do patrimonialismo, o poeta marginal é cobrado pelo Estado por não realizar a obra financiada com recursos públicos e, no mesmo instante, um funcionário do estado convida o poeta a declamar num evento palaciano, convite que o poeta aceita à contragosto, mas aceita. Uma passagem que depõe contra o artista e favorece uma aceitação acrítica, por parte do poeta, do paternalismo do estado, que funciona bem e cumpre seu papel de patrocinador responsável e eficiente, pelo menos para com o artista “burguês”. Enfraquece o personagem que era fraquíssimo. Outra subnarrativa, a que nos informa que a incapacidade de Guima de escrever se deve ao calor excessivo (e à sua “falta de estrutura genética” para suportar esse calor), remete àquelas velhas pseudoteorias reducionistas que apregoavam que o calor dos trópicos era incompatível com o pensamento (eurocêntrico), que o clima tropical não favorecia o pensamento filosófico ou poético. Aí é perceptível a influência inconsciente de um pseudoelitismo preconceituoso.

Desde sempre os filmes exploram fórmulas através das quais o cinema transmuta contradições sociais, culturais ou políticas em fábulas de sucessos individuais, aventuras exóticas e sentimentalismo. Tropykaos não se afasta disso, e até ganha com isso oferecendo um “discurso” contra as pretensões do filme de arte e do drama histórico, flertando com a caricatura e com certa estética HQ. Entretanto, o filme não nos convence da angústia do protagonista, interpretado por Gabriel Pardal (que é poeta) nem a metáfora do calor alcança intensidade dramática ou narrativa que justifique a tentativa de crítica à “baianidade”, que poderia ser válida, se melhor construída.

Em Tropykaos, Daniel Lisboa parece querer falar a uma parcela do público que, como ele (segundo algumas entrevistas suas à imprensa), se sente deslocada dos clichês definidores de uma Salvador mistificada. Trata-se de um mérito de Tropykaos que, inegavelmente, tenta fazer outras exigências ao público, subvertendo os temas típicos do cinema que, quase sempre, refletem o modo como a sociedade quer ver a si mesma ou se distrair de si mesma. Mas não é fácil obter êxito em tão arriscado empreendimento que exige do filme (logo, de quem faz o filme), além da indispensável dose de coragem (que Lisboa teve), uma potência mais viva à altura da poesia que é mote ausente do filme, e uma capacidade maior de expressar cinematograficamente o dilema e a experiência “ultraviolenta” de se viver numa Salvador quente pra caralho, cabendo nesse “quente” todas as metáforas boas ou más, violentas ou amorosas, negativas ou afirmativas, insuportáveis e maravilhosas.

Por fabricio ramos

(Vi o filme na Competitiva Nacional do XI Panorama Internacional Coisa de Cinema, em Salvador).

os curtas recentes feitos no Brasil: um “cinejovem” brazuca enfraquecido?

Texto meu publicado primeiro no Chic Pop: CINEMA É CACHOEIRA*

tumblr_nrr73tFPZg1tugpxyo1_500Acauam Oliveira escreveu um texto intitulado O fofo naufrágio humano da MPB neo-indie, publicado no site Chic Pop. Resumidamente, o que ele chama de “MPB neo indie” se manifesta como uma busca pela irrelevância como padrão estético e é um tipo de auto-falsificação, embora seus representantes não sejam alienados no sentido clássico, porque são informados, mas se auto-falsificam assim mesmo, porque são privilegiados e acomodados, mas conscientemente pagam de alternativos, de diferentes, sem confrontar nada, sem fazer diferença. Resumindo, são: “trilha sonora da integração conformista, vendida como alternativa” no mesmo universo da desintegração. No seu texto Acauam Oliveira cita exemplos, no campo da Música, claro. Enquanto eu lia o texto, eu ampliava, por minha conta e risco, as observações críticas de Acauam para o campo do cinema, mais precisamente do curta metragem feito no Brasil, considerando aqueles que têm alcançado e se projetado nos festivais de cinema mais expressivos ou conhecidos por aqui. Não ofereço exemplos pontuais (alguma coisa deve ser deixado para os comentadores e críticos de filmes, embora eles não demonstrem interesse significativo pelos curtas) porque meu intuito é manifestar apenas uma impressão panorâmica, geral. No meu caderno particular, com prazer e alegria, tomo nota das muitas exceções, mas recorro às tendências éticas e estéticas que vejo predominar nos curtas recentes. Para isso, ponho como referencial o cinema enquanto expressão autoral ou coletiva, livre de amarras ideológicas ou mesmo morais. No fundo, anseio para que algum leitor eventual se contraponha às minhas opiniões e me revele outras perspectivas. Enquanto isso…

Vejo predominar nos curtas recentes feitos no Brasil certas tendências narcísicas, cujas narrativas são desprovidas de qualquer tensão ideológica — o que chamo de tensão ideológica não se refere às tensões políticas, mas especialmente às tensões estéticas e às tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas e, em boa medida, do cinema de curta metragem. Percebo, portanto, que os realizadores desses curtas evitam incorrer em riscos formais ou temáticos que possam dar lugar a possíveis inconveniências nos caminhos e objetivos que são próprios do curta: integrar-se aos circuitos de festivais e de premiações, acontecimentos e janelas fundamentais para a difusão dos filmes e projeção dos respectivos realizadores através da imprensa e em certos nichos cinematográficos, culturais, simbólicos e/ou produtivos, e mesmo de mercado. Entretanto, cabe notar que, considerando a proporção da produção, não são muitos os curtas que adentram esses circuitos de festivais de cinema: a cada ano, os festivais anunciam recordes de inscrições e, em média, selecionam para suas mostras poucas dezenas em meio de várias centenas, ou até de milhares de inscritos. Outro ponto são as diferenças entre os diversificados circuitos de festivais: alguns estabelecem temáticas específicas, formatos determinados, alguns festivais estabelecem tendências prezando a experimentação e o ineditismo, outros revelam panoramas, prezando a exibição de curtas destacados em outros festivais. Não é incomum, portanto, que um mesmo filme percorra vários festivais em todo o país. Quando mencionei a moderação dos realizadores em incorrer em riscos formais e temáticos, temendo possíveis inconveniências em inserir o filme nesses circuitos, considere-se em questão até mesmo os festivais que valorizam a experimentação para compreendermos a reduzida energia para o questionamento de opiniões e atitudes sociais e culturais através do cinema.

O fato é que o universo dos curtas integra, em certa medida, o dos festivais de Cinema, e estes, independente de suas linhas curatoriais, temáticas ou estéticas, são eventos patrocinados (seja por empresas privadas, públicas ou por políticas governamentais), e tal como todo o campo do cinema no país, enfrentam dificuldades estruturais próprias para acontecerem a cada ano. Para os realizadores e curadores de festivais, as programações devem responder também, além de critérios estéticos e formais, às possíveis repercussões do evento na imprensa, junto ao público em geral (consolidação de uma marca) e em meios que influenciem possíveis apoiadores, o que viabilizará e mesmo favorecerá a realização de novas edições. Embora essa questão dos festivais seja bastante específica, o que me interessa é pensar se, por conta dessas desafiadoras condições estruturais e das variadas imposições que advém das dificuldades enfrentadas, os diferentes circuitos de festivais não acabam por, tacitamente, instituir no diversificado mundo dos criadores de curtas, padrões estéticos dominantes que duram não mais do que o tempo de uma moda, mas que são capazes de prejudicar e atravancar, arrefecer em potência, um dos vetores mais propriamente ricos do campo do curta metragem: a experimentação livre de imposições e amarras, sejam técnicas, estéticas, formais ou temáticas. O circuito dos festivais, tão diversificado, anima a produção de curtas ao mesmo tempo em que, em parte, depende deles. Esse contexto complexo mas evidente não vem retroalimentando uma dinâmica de criação e produção suscetível de vícios estéticos que resultam em enfraquecimento de potência estética, dramática, narrativa e ética? Comparemos curtas dos anos 1990, por exemplo, com aqueles que vêm tendo maior projeção no país hoje.

Falando mais pontualmente dos curtas mais recentes destacados em importantes festivais (de dois ou três anos para cá, por exemplo), não vemos um ciclo produtivo recente de propensões quase sempre narcísicas (tipo intimistas, mas sem alcance real para além do sentimentalismo típico de uma classe, de um estereótipo, de um clichê), ou com vocação visivelmente publicitária? E se um curta aborda questões sociais e/ou políticas (o que é frequente), não incorre em paternalismo classista, em maniqueísmo ideológico ou superficial e, na maioria dos casos, reflete o desejo politicamente correto de não conflito que predomina no senso comum privilegiado, aquele dos bem nascidos que, comodamente, desejam um mundo melhor? Junte-se a isso serem esses filmes, conjunturalmente, isentos de críticas de alcance mais profundo ou de repercussão mais ampla (em comparação com os longas, claro), e também o fato de contarem com boa aceitação em festivais e, não raro, com premiações e mesmo louvores em certos nichos específicos e delimitados— mas que são influentes, às vezes determinantes de carreiras.

Mas há também, no caso dessa tendência estética dos curtas, uma diluição das imposições do pseudoacademicismo transposto para um cinema juvenil desprovido de energia que, para não se ver totalmente desviado e deturpado de suas potências estéticas, agarra-se ao narcisismo desesperado de não muitas almas dispostas a fazer cinema e que encontram facilmente às mãos os meios de produção, simbólicos e materiais (quem são esses cineastas? de onde vêm? por que fazem cinema? perguntas que dariam bons e controversos debates…), e depois, o acesso aos canais quase imediatos de aceitação no volátil universo dos curtas que, diferentemente dos longas, é um universo relativamente não industrial, não mercadológico e não exposto à crítica. É um universo, portanto, de menor Poder no campo do cinema, mas também muito mais subjetivista e arbitrário, suscetível em maior grau às contingências do momento. Curadores têm muitas vezes tarefas ingratas em meio a uma enorme enxurrada de inscrições, e os júri técnicos enfrentam sérios dilemas, imagino, para eleger os melhores filmes que concorrem entre si em mostras heterogêneas. Mas se observamos aqueles curtas que têm sido premiados e reverenciados, embora inquestionavelmente exista essa heterogeneidade, existe também certos denominadores comuns que prevalecem — o caso de ser diferente sem fazer diferença — que se ligam às tendências estéticas já mencionadas. Tais denominadores comuns nem sempre são formais ou estéticos, mas sim de grau de superficialidade dramática, temática e também política, quando o tema ou a forma arriscam se enveredar nesse campo.

Aprofundando o exemplo: embora esses filmes destacados não raro apresentem um acabamento técnico rigoroso, ou mesmo algumas propostas mais ou menos criativas de sentido estético ou narrativo (que eu chamo de sacadinhas), no que se refere ao conjunto essencial do curta, que é justamente a linguagem que orienta forma e conteúdo, falta aprofundamento crítico e dramático, vontade de contradição e problematização dos temas e de suas relações com o próprio lugar do cinema, com a consciência do lugar de fala, com a vontade de expressão e com a consciência do ambiente e público ao qual se dirige. A sensação de irrelevância como padrão estético que Acauam Oliveira acusou no que ele chamou de MPB neo indie, parece ser um reflexo do mundo pós-industrial que vai além do ambiente da produção musical (a música, aliás, em outras vertentes que não a neo indie, segue engendrando potências criativas mais ousadas), alcançando uma dimensão geracional urbana, pós indústria fonográfica, mas também pós televisão e neouniversitária (uma universidade focada nos mercados profissionais convencionais e não no pensamento crítico, focada em certa organização do trabalho em modelos alternativos, mais flexíveis e dados à inovação, o que é ainda mais discernível nos cursos de Cinema, cujos mercados estão em permanente disputa diante do grande potencial de mutação e de ciclos produtivos mais ou menos diferenciados, rearticulando periodicamente os gargalos de distribuição e acesso).

Creio que, num mundo ordenado para o narcisismo, os jovens artistas tendem a não se posicionar, a se opor a qualquer enfrentamento mais profundo (por medo de ruir psiquicamente se perderem a aprovação de seu público e mais ainda de seus legitimadores consagrados? por uma obsessão pelo sucesso, pelo elogio e pela vaidade? enfim, por medo?), e tendem a uma recusa mais ou menos consciente de olhar criticamente para o mundo, refugiando-se numa adesão às tendências estéticas do momento, sacrificando ou vendo solapadas possíveis propensões artísticas e expressivas. A já tantas vezes acusada diluição da estética publicitária no cinema, já quase institucionalizada como padrão estético mais aceitável, se mistura agora a uma espécie de fórmula, uma indicação sub-reptícia de modo de fazer, que tacitamente se liga àquelas imposições estruturais que atingem todo o campo do curta: ensino, criação, produção, festivais, prêmios, tendências estéticas, catarses, limitações técnicas, carreiras e mesmo possibilidades de financiamento. Aparece aí uma questão Política no sentido mais amplo, que impacta o âmbito criativo e produtivo do Cinema, com nada irrelevantes implicações Éticas e culturais — e os curtas mais destacados nos festivais mais expressivos no Brasil atualmente nos dão uma dimensão desse impacto.

As contratendências, as subversões técnicas, éticas e estéticas, e mesmo de classe — coletivos da periferia que passam a produzir filmes de forte teor denuncista, tão criativo quanto urgente e agressivo, como é de se esperar, tudo isso se vê nesse universo dos curtas, e servem para alimentar o discurso de diversidade de um sistema que vem se tornando criticamente engessado e servem também para legitimar os discursos de relevância política e ética através da aceitação — quase enquanto gesto de tolerância — desses filmes incômodos em todos os sentidos e não raro destoantes da atmosfera predominante dos festivais. É ou não é de bom tom em certos setores esclarecidos “dar espaço” para “filmes feitos por realizadores ou coletivos da periferia”? É bom para todo mundo, embora tais escolhas se liguem mais às curadorias do que aos júris técnicos especializados, que não se deixam pautar politicamente em seus julgamentos, e nisso têm toda razão, visto que a arte, nem tampouco o cinema, tem que se comprometer com a precisão na identificação das intenções dos discursos.

Por fim, o que me preocupa e me motiva a escrever refletindo sobre tais temas e contextos, com uma ou outra colocação que pode soar provocativa, não é propriamente o conteúdo ou a forma dos curtas. Não sinto que o cinema ou nenhuma arte deva voltar-se para qualquer predicação social, política ou estética, mas ao contrário: o que me move é um sentimento contra o Cinema de adesão — adesão às vezes inconsciente, adesão quase naturalizada ao que quer que seja, adesão como passividade criativa que sucumbe diante das imposições, nem sempre conscientes ou planejadas, que resultam da junção das dificuldades e facilidades, e das complexidades, enfrentadas pelo fazer cinema no Brasil, seja fazendo curtas, longas, festivais ou qualquer atividade ou função cinematográfica. O que me motiva a lançar essas questões se liga, talvez, aí sim, a uma predicação pessoal minha: a de que o artista — e o cinema — são importantes e intervêm enquanto sujeitos, constituindo e interferindo, criando e destituindo, afirmando e questionando, incomodando ou encantando, pondo em dúvida ou comunicando, com abstrações, irracionalidades, incongruências e verdades (e farsas) diferenciadas no nível social ou do indivíduo. Mas nunca somente aderindo ou se deixando levar, o que é sinal de impotência, de superficialidade e de adequação. Volto-me para o realizador independente de cinema e para sua forma de expressão mais comum: o curta metragem, cuja duração é sequer consensual (1) — são filmes e pronto. É cinema. E se tem uma coisa que o cinema transborda — é potência, como a vida mesma, como cachoeira.

Por fabricio ramos, realizador independente. salvador/ba.

* Cinema é Cachoeira é frase de Humberto Mauro. Revela uma bela visão de que o cinema é movimento, tal como a vida.

(1) eu tenho uma vaga impressão de que o formato curta metragem tem, virtualmente, um enorme potencial de mercado e de público (virtualmente porque não há nada hoje que favoreça isso concretamente, embora possamos questionar se alguém pagaria um ingresso para ver uma sessão com dois curtas, por exemplo. Eu acho que sim, desde que fosse barato e as salas fossem em locais facilmente acessíveis e que favorecessem os encontros depois da sessão, meio como um festival permanente). Tire-se pelo Youtube, onde a curta duração é determinante para o sucesso dos acessos e para onde, presumimos, escoa a enorme quantidade de filmes que não chegam aos festivais de cinema. Claro que, para se criar um circuito comercial efetivo de curtas, é preciso uma nova, ousada e imensa estratégia em torno da visão do que é cinema. Estratégias criativas, não leis. Leis como a lei do curta não ajudariam em nada, aliás, depõem contra os curtas.