nota sobre “Vazante”, de Daniela Thomas

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“Vazante”, dirigido por Daniela Thomas, foi pivô de debates polêmicos em Brasília e alvo de duras críticas por parte, também, de pessoas ligadas aos movimentos negros.

O tema do filme gira em torno do drama de uma elite agrária em formação no interior de Minas Gerais, no estertor do Brasil colonial. A história começa mostrando uma família escravocrata em decadência com o fim do ciclo da mineração, para depois se concentrar em Beatriz (Luana Nastas), a filha mais nova dessa família, que — mesmo antes de “ter as regras” — é entregue pelo pai para se casar com o tropeiro português Antônio (Adriano Carvalho), um homem muito mais velho, que tinha se casado com a tia de Beatriz. Esta morrera durante o parto, junto com a criança, legando à Antônio as posses da família, o que impôs uma relação de subordinação total do pai de Beatriz para com Antônio.

Essa elite agrária em formação e em decadência, ou seja, em transição, se mostra ontologicamente alienada em relação à calamidade da escravidão, alienação que, na perspectiva do filme, situa os personagens negros como tipos humanos, que funcionam como “elenco de suporte” do drama do casal de protagonistas, Beatriz e Antônio, proprietários escravocratas.

Os protagonistas, durante largos trechos do filme, pouco ou nada falam. Uma cenografia funcional, tanto nos interiores austeros quanto nos exteriores telúricos, junto com a visualidade, ponto forte do filme, marcada por paisagens exuberantes, enquadramentos instigantes e a fotografia em preto-e-branco (visualidade atrapalhada por uma projeção que deixava entrever tons esverdeados nos contornos das imagens), indicam que “Vazante”, cinematograficamente, tem pretensões estéticas e dramáticas, além de históricas, por conta do seu tema. Mas nenhuma dessas pretensões se realiza, o que, decisivamente, enfraquece o filme enquanto cinema de propensões realistas.

Dramaticamente, “Vazante” falha. A história simples e potencialmente pungente — o sofrimento mudo de uma menina branca que se apaixona por um menino de sua idade, que é um escravo, em relação com a angústia rústica de um tropeiro que se torna proprietário escravocrata depois da perda da mulher durante o parto — não logra transmitir a carga que seus dramas nos prometem.

Os personagens estão, quase todo o tempo, sob a mira de uma câmera severa, vivendo um cotidiano árido, carregado de um peso invisível, mas presente. Contudo, a tensão dramática nunca se realiza. E não se trata da desdramatização bressoniana, nem dos tempos mortos de Antonioni. Trata-se de uma fragilidade dramatúrgica que não se deve aos atores, que atuam bem, mas à própria estrutura narrativa, que não lhes dá tempo de imprimir sentido dramático aos seus olhares, expressões e lágrimas.

Em termos narrativos, o filme produz bons ganchos, mas que que são desperdiçados. Por exemplo, a relação entre senhores e escravos é marcada por uma distância terrível, cuja expressão máxima aparece na cena em que os escravos negros revoltosos falam uma língua incompreensível (que uma mulher, escrava, entende parcialmente), que o filme tem a felicidade de não traduzir.

A cena remeteria, se quiséssemos abordá-la à luz da filosofia, à justificativa ética e política de Aristóteles para legitimar a existência dos escravos na Grécia Antiga. Aristóteles distingue os seres dotados de phonè (fala) daqueles dotados de logos (discurso), ou seja, o filósofo separa as identidades de um ser cuja fala é a expressão de seu lugar desprovido de discurso, das outras identidades que dominam o discurso, ou que ditam o que é visível ou não, o que é ou não dizível e, logo, pensável . Dito de outro modo, Aristóteles separa o ser portador do discurso (e ele o é por conta do regime de dominação e exclusão que vigora em uma sociedade), do ser dotado de fala, mas de uma fala desprovida de inteligibilidade, fala percebida como mero ruído por conta daquela “alienação” ontológica (que no fundo é meramente política, no sentido lato do termo) em relação à calamidade da escravidão. Por essa ótica, a diretora Daniela Thomas é portadora do discurso, agenciado pelo próprio cinema, embora ela não possa ser responsabilizada sozinha por refletir uma estrutura de poder tal como a que define historicamente o campo do cinema no país.

O problema, portanto, é que o filme ignora as subjetividades desses seres falantes, mas sem discurso, que embora apareçam como mero elenco de apoio para o drama factual dos senhores, é parte constituinte desse drama. Não se trata, como se viu nas polêmicas sobre o filme, de reivindicar o protagonismo dos personagens negros. Mas, antes, de o filme revelar uma estreiteza narrativa, já que recorre, tematicamente, a um pano de fundo histórico de forte presença no imaginário brasileiro, mas segue as coordenadas das abordagens televisivas sobre o tema da escravidão, embora busque dirimir o apelo melodramático sob uma sofisticação formal apenas eficiente.

Nesse sentido, a reação intensa de militantes dos movimentos negros ganha legitimidade, porque o filme introduz um gancho narrativo rico, mas o exclui de seu drama, tornando invisíveis os sujeitos escravizados e diminuindo a sua presença dramática, para valorizar o mal desenvolvido dramalhão dos senhores e sinhás, abordado com um verniz gilbertofreyreano, evidenciado no previsível desfecho do filme, que se encerra com os partos da sinhá e da escrava, ambas dando à luz a crianças mestiças, uma fruto da violência, a outra do amor inocente.

É nesses termos que, por razões transversas, eu me sinto inclinado a concordar com a parte que interessa da leitura do crítico Juliano Gomes sobre o filme (ele protagonizou o debate com a diretora Daniela Thomas), que pode ser sintetizada na sua frase que diz que, de “Vazante”, “o que resulta afinal é somente a manutenção do status quo”. O filme se apoia numa abordagem esteticamente matizada do período da escravidão, mas que não traz nada de novo ou disruptivo em relação ao que as telenovelas já ofereceram amplamente ao imaginário do espectador brasileiro. O filme se deixa esvair no regime do status quo tanto nos campos político e histórico, quanto nos campos estético e cinematográfico.

(Vi o filme no Espaço Itaú Glauber Rocha, durante o 13º Panorama Internacional Coisa de Cinema).

 

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nota sobre “Tour de France” (França, 2017), filme de Rachid Djaïdani

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O convívio circunstancial entre Far’Hook (Sadek), um jovem rapper, filho de imigrantes árabes, que vive na periferia de Paris, e Serge (Depardieu) um homem mais velho, francês rancoroso que manifesta sua xenofobia e racismo a todo momento, constitui o núcleo dramático do filme que, inicialmente, me pareceu verdadeiramente uma obra “Tour de force” pelo potencial do tema, pelo estilo documental cheio de beleza, pela simplicidade dramática e pela eficácia narrativa da primeira fase do filme. Infelizmente, a partir de sua segunda metade, o drama perde força, a narrativa sucumbe a peripécias tolas e os diálogos não resistem aos clichês mais dispensáveis diante da intensidade dramática que vinha se desenhando.

Um filme que parte de um tema árduo e urgente, necessário de ser abordado no cinema e na arte, especialmente na França. Que, em seu início, seduz com a sensibilidade formal (fotografia documental, boas atuações, ritmo equilibrado) e narrativa (um mote verossímil, realista e de forte impacto dramático e temático). Enfim, um filme que começa insinuando um possível “tour de force” temática a formalmente arriscado em sua fábula. Porém, assumo a minha decepção, acaba por se revelar um panfleto que flerta com o maniqueísmo político (bem intencionado, é certo), ao confrontar, de forma literal e nada sutil, o “velho” e o “novo” como emblemas, respectivamente, do passado (do ultrapassado) e do futuro (do progresso) socialmente promissor, respondendo claramente a um clamor ideológico disseminado, mas sem o substanciar minimamente em seu drama complacente, nem arriscar ir além da superfície na construção dos personagens.

“Tour de France” promove, portanto, um discurso de fácil aceitação (o da reflexão sobre populações excluídas, do problema do racismo e propondo o convívio respeitoso em meio às diferenças), capaz de tocar um público de um amplo e variado espectro ideológico, mas que, para isso, simplifica demasiadamente os problemas que emergem do encontro entre os personagens, cujos mundos sensíveis tão diferentes, dividindo o mesmo território e partilhando a companhia um do outro, representam grandes conflitos sociais, políticos e éticos.

De toda forma, é um filme bom de ver: abstraindo certos momentos de forçação de barra e a decepcionante perda de intensidade dramática na medida em que se aproxima do fraco desfecho, é um filme bonito, cujo estilo é marcado pela simplicidade, que traz bons momentos de humor e uma mensagem edificante.


# festivais de cinema independente e os agenciamentos do poder:

tempos-modernos

Cineastas, tal como qualquer artista, devem cuidar para não se deixarem ser atirados na espiral de agenciamentos que envolvem circuitos de festivais, academia, mercado e, inescapavelmente, o estado, que derrama o dinheiro nos potes dessas instâncias todas.

Festivais de cinema se referem a “estatus” e pouca coisa mais. Por outro lado, ao mesmo tempo em que são vitrines restritas, são também janelas para alcançar uma parte expressiva do público interessado em cinema independente — coisa da qual não se pode prescindir.

O desafio, portanto, é — para aqueles cujo processo de criação é um desafio em si, que buscam participar de um cinema cujo processo exigente produz uma obra que é experiência estética mas também expressão de vivência e visão de mundo — o desafio, como dizia, é realizar filmes que, ao mesmo tempo em que não se importem com as imposições dos circuitos estabelecidos e mesmo as questionem e neguem, acabem por explorar e expor as contradições internas desses circuitos de festivais e seus agenciadores, que os forcem a descobrir e a “acatar” filmes que, desobedientes àquelas imposições (que advém de pressuposições do que é cinema por parte de forças agenciadoras) aconteçam como algo vivo, algo novo e uma força que torna o cinema o que é — e cada um, cada filme, que diga o que é o cinema.

Infelizmente, isso — esses questionamentos que se dariam no interior dos próprios filmes — acontece cada vez menos nos festivais (basta ver as polêmicas em torno do último Festival de Tiradentes, dedicado a esse cinema “inovador” e autoral) ao passo que, paradoxalmente, os filmes — ou seja, os cineastas — se exasperam para se adequar àquelas imposições agenciadoras, realizando filmes desprovidos de cinema, mas repletos de discursos carregados de retóricas acadêmicas, festivalescas, imitativas de vanguardas francesas do início do século, e quando ousam abordagens potencialmente políticas, se reduzem a expressões militantes limitadas às urgências mais superficiais dos contextos em voga.

O aspecto estimulante do problema é que aquelas polêmicas (a exemplo de Tiradentes) ocorrem e podem ser consequentes, o que revela que há um zeitgeist crítico louco para sair da garrafinha daquelas forças agenciadoras. Às vezes eclodem conflitos entre curadorias, júris técnicos, críticos e público, estes últimos — crítica e público — sendo aqueles que melhor expõem as limitações daqueles. Os cineastas ainda buscam um lugar nesse jogo de tensões.

E o que deve ser ainda mais revelador:

O que será que nos reserva todo aquele volume de filmes que ficam de fora dos circuitos “oficiais” (90% em média), ou seja, dos circuitos estabelecidos — de uma forma ou de outra — pelas imposições dos poderes agenciadores? Ninguém desse campo agenciado está fazendo essa arqueologia que pode descobrir tesouros e, inclusive, alimentar mercados. Nem mesmo os cineastas o fazem, obedientes que são aos ditames dos circuitos e apegados à busca de estatus. Quem pode fazer essa arqueologia é o próprio público, esse “agente” sempre virtual, ou seja, que pode se atualizar a cada festival, a cada sessão, a cada experiência de cinema.

Uma gota de otimismo:

O público, penso, já está fazendo essa arqueologia, sempre a faz: se os cineastas percebem isso, ficam livres para fazerem cinema.

Cinema: eis o debate que me interessa

“Retomada atual dos filmes documentários supre a carência de inventividade do cinema contemporâneo”. O texto de Rancière, de 2005, é mais atual agora (Acesse o texto na Folha).

O autor menciona, como exemplos de cinemas que rompem a partilha geopolítica do mundo cinematográfico entre Europa e América, a extraordinária vitalidade do cinema produzido no Extremo Oriente e a retomada da ficção documentária.

Mas, depois, menciona precisamente cineastas europeus — Chris Marker e Van der Keuken — como aqueles que revitalizam o cinema expressando “o parentesco enigmático dos traços da história e das formas artísticas”. É acertado. São cineastas que rompem verdadeiramente essa partilha dominante, juntando arte e história.

Mas talvez, em outras latitudes ocidentais, esse “parentesco enigmático dos traços da história e das formas artísticas” faça outras exigências. Porque aqui as histórias são outras e, portanto, as ficções são outras. Os traços — tanto da história quanto da arte (e especialmente do cinema) — são outros.

Não obstante o “sucesso” de filmes brasileiros recentes e sobrevalorizados (cujo exemplo maior é “Aquarius”), o cinema de maior potência de inventividade por aqui (virá, já vem vindo) é aquele que se interessa mais pelas pessoas e tudo o que isso implica, do que pela forma (que é um meio de expressão e não um fim a ser “obedecido”); que se interessa mais pelos problemas humanos do que pela mise en scène. Um cinema que não tenta transmitir suas ideias ao público, mas que mostra ao público a vida mesma, para que o público (as pessoas) descubra e invente, por si mesmo, as maneiras de apreciá-la e julgá-la, recriando — a partir do filme e junto com suas vivências pessoais — suas próprias ideias. (Trata-se, inclusive, de um cinema mais “barato” e, portanto, mais viável em termos de condições de produção). É aí que se inicia o rompimento de uma outra partilha dominante: a das medições e agenciamentos do cinema.

Retorno a Rancière: o fenômeno de cinemas assim não significa “algum retorno significativo, em tempos de ‘crise de arte’, bem como de crise econômica e social, da representação direta da realidade e do engajamento nos conflitos contemporâneos”. Não. Seria simplório e confuso ver por esse ângulo, concordo com Rancière. A importância que assume tal fenômeno se deve, bem por outro ângulo, ao interesse renovado pelos recursos ficcionais próprios à arte cinematográfica que ele mobiliza e intensifica, recursos que, paradoxalmente, os filmes de ficção têm mobilizado muito pouco.

Segue artigo de Jaques de Rancière para a Folha (2005), que faz parte das suas “crônicas dos tempos consensuais”, um bloco de textos curtos de jornal sobre arte, política, filosofia. Link: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs13129803.htm

nota sobre “Francofonia”, de Alexandr Sokurov

Captura de Tela 2016-08-21 às 12.10.14“Francofonia” (2016) é uma elegia à Europa, já foi dito por aí na imprensa.

O filme de Sokurov, na forma de um comentário despretensioso e subjetivo, nos relembra toda a civilização e barbárie moderna para pensar a relação entre museus e poder na Europa, expressando meio que um pequeno inventário das sensibilidades através do encontro, mediado pelo Louvre e seu simbolismo, de dois personagens que compactuam o respeito aos museus da Europa, mas que se encontram sob o signo da dominação política e militar: o aristocrata à serviço da máquina nazista e o republicano à serviço do funcionalismo público francês. Ambos profundamente ligados à história da Arte, mas movidos muito mais pelo amor à “civilização” que, não obstante a imposição de mais uma guerra brutal, produz suas memoráveis maravilhas.

Civilização que o russo Sokurov, que começa o filme mostrando Tolstoi e Tchekov, a um só tempo celebra e execra. No belo “Arca Russa” ele exaltou o Hermitage e, se lembramos disso, compreendemos o choque do diretor oscilando entre o fascínio pela cultura europeia e a denúncia da barbárie nazista contra a Rússia, que vitimou milhões de russos no cerco a Leningrado, a mesma São Petersburgo do Hermitage, a mesma cidade que nasceu do ímpeto fáustico de uma Rússia imperial que preambulou a história europeia e mundial do século XX com a revolução bolchevique. Na guerra, respeito à França (invadida e ocupada), mas destruição à Rússia, esse oriente, esse bolchevismo, essa não-europa.

Não gostei, dramaticamente falando, das inserções dos personagens performáticos de Napoleão e da Marianne, ambos representando a República Francesa de forma delirante e excessivamente caricatural. Talvez tais recursos narrativos tenham advindo da necessidade do diretor de personificar a História, porém com menos êxito do que o personagem do comandante de uma navio (que fala com Sokurov de forma instável pela internet) que transporta obras de arte em contêineres enquanto enfrenta uma tempestade absurda.

Sem citar o poeta russo, Sokurov nos ilustra o mar agitado da História, cuja civilização e barbárie engendrou os maravilhosos museus de seus filmes, instituições que sobreviveram às tantas guerras travadas naquela Europa. Em “Francofonia”, entretanto, o destino do navio que leva as obras de arte naqueles mares agitados não é conclusivo. Sokurov nos deixa em suspenso, sem um “fim da história”, mas em meio a uma enorme ameaça.

nota sobre “Güeros” (2014), filme do mexicano Alonso Ruiz Palacios

Três personagens, marcados pela apatia e pelo tédio, percorrem a Cidade do México em busca de um roqueiro mexicano obscuro, desconhecido e prestes a morrer, mas que teria feito “Bob Dylan chorar”. Com atmosfera de comédia sensível e com fluidez narrativa e dramática, Güeros (2014), debute do diretor mexicano Alonso Ruiz Palacios, desdobra a relação entre Cinema e experiência, compondo um poema visual a cada tomada e revelando um feliz domínio estilístico da linguagem do cinema.

Na trama, o menino do interior Tomás, por causa de seu comportamento que a sua mãe, cansada, já não consegue controlar, é mandado para uma temporada na casa do irmão mais velho Federico, na Cidade do México. Federico, apelidado sugestivamente de Sombra, vive confinado com o amigo Santos, ambos universitários, num apartamento escuro, claustrofóbico e sujo. Ao saberem que Epigmenio Cruz, o roqueiro que marcou a infância dos irmãos, está à beira da morte, resolvem visitá-lo para que ele autografe a fita cassete que Tomás não se cansa de ouvir. O modo como a Cidade do México é percorrida pelos personagens revela as escolhas do diretor, que infiltra aspectos sociais, económicos, políticos e geográficos, tornando esses aspectos, junto com os ruídos e os enquadramentos, elementos estruturais da Poética do filme.

Captura de Tela 2016-06-25 às 14.59.02Rodado em Preto e Branco e inteiramente em formato 4:3, as primeiras sequências já capturam pelo ritmo dinâmico e inventivo. Mas momentos pontuais do filme marcam pela força expressiva e de narratividade: a crise de pânico de Sombra, que é mostrada com eficácia, simplicidade e beleza, e o seu monólogo sobre o cinema mexicano que manifesta uma autocrítica, mas mais ainda, uma visão política sobre a função do cinema.

¡Puto cine mexicano! Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la Conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”.

Sombra e Santos representam jovens de uma geração deslocada das grandes lutas políticas de seu tempo. Mas não são personagens politicamente alienados nem ideologicamente orientados. A ideologia não se revela só pela vontade, dirão alguns que, apressadamente, acusarão o filme de carregar uma mensagem crítica demais à esquerda. Mas, embora o filme não passe ao largo das questões políticas (tem as cenas de assembleias estudantis e de ocupações universitárias mais bem executadas que já vi), incumbe Sombra, poeta, sensível, amante e com crises de pânico, de assumir outras lutas que, para ele, são mais fundamentais naquele momento. Lutas íntimas, que emprestam à sua personalidade o drama da existência desesperada e inútil, ao ponto de temer a loucura, mas capaz de amar, sorrir e enfrentar o mundo. Se Sombra não se identifica com os jargões e com os conflitos dos estudantes grevistas, a sua própria existência transcende o conformismo da contestação daqueles jovens revolucionários impregnados de chavões e ideias de esquerda do século 20 (o filme é ambientado nos anos 1999-2000, no período de greves da UNAM – Universidade Nacional do México). Para Sombra, Ana, a quem ele ama e que é uma das lideranças dos movimentos estudantis, contesta um mundo sem deixar de pertencer ao mundo contestado.

Em Güeros, a crítica política dirigida à esquerda é provocadora, mas é tangencial. A crítica política maior que o filme transmite ataca a violência sistêmica difusa que transforma os jovens, as suas subjetividades, em sombras obrigadas a enfrentar a vida mesma, a vida – como diria Pasolini – existencial, direta, concreta, dramática, corpórea, das pessoas que vivem os impactos das realidades sociais injustas, o “mundo cultural” no interior do qual se exprimem física e existencialmente milhões de pessoas marginalizadas, excluídas, estigmatizadas, social e espiritualmente. Por isso, no filme, jamais ouvimos a música do roqueiro Epigmenio Cruz, que impacta imediatamente todos os personagens que a ouvem e que “poderia ter revolucionado o rock mexicano”, mas a pressentimos sob nossos próprios tons.

Captura de Tela 2016-06-25 às 15.00.12O filme, portanto, participa de um inventário de sensibilidade crítica que, no cinema brasileiro atual, é inexistente. Güeros acerta ao realizar com eficácia a conjunção de tensões estéticas e tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas, sem incorrer em experimentalismos formais injustificados, ao passo que logra, com simplicidade narrativa, revelar as nuances individuais de um grupo de jovens, e especialmente de Sombra, sem escorregar em propensões narcísicas.

Em tempo, o longa-metragem ganhou o prêmio de Melhor Filme Estreante em Berlim e o Melhor Filme Latino-Americano em San Sebastian. Por aqui, foi exibido no Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba, em 2015.

nota sobre “O Abraço da Serpente”: a selva que é um mistério e um mundo

“O Abraço da Serpente” (2016), filme dirigido pelo colombiano Ciro Guerra, é um filme sobre extinção no sentido em que essa palavra se liga às palavras destruição e extermínio, tanto de corpos quanto das identidades indígenas das culturas amazônicas. Mas o filme é também sobre um choque cultural profundo entre o branco e o índio mediado pela selva. A selva que é um mistério e um mundo.

Baseado nos diários de dois exploradores europeus, os segredos e os mistérios amazônicos compõem um leitmotiv inusual: entre o passado e o presente, a jornada em busca de uma planta com propriedades místicas, um explorador pioneiro e febril em busca da cura, um outro explorador em busca das descobertas do antecessor e de suas próprias autodescobertas, um xamã a guiar a experiência fora do tempo e percorrendo uma espacialidade mágica, misteriosa e exuberante, porém sem as cores da selva. A proposta estética do diretor Ciro Guerra e do diretor de fotografia David Gallegos nos revela um mundo em preto e branco para que, explicam eles, as cores da floresta não desloquem a potência do filme. Realmente, a fotografia em preto e branco não deixa que a exuberância da selva nos arrebate de forma predominantemente visual, embora o filme seja visualmente impressionante!

Se em alguns momentos me remeteu diretamente a Fitzcarraldo e noutros ao Coração das Trevas, o que mais me atraiu nesse filme, além de uma forte identificação simbólica pessoal que não cabe mencionar aqui, foi a sua relação — a relação “colombiana” — com a selva amazônica.

Captura de Tela 2016-06-07 às 12.43.04O Brasil se mantém de costas viradas para a vastidão da América amazônica, em todos os sentidos. As FARC ocupam uma grande área das selvas do sudeste colombiano, impactando a geopolítica da região amazônica e o cenário político da Colômbia. Sintomaticamente, vem da Colômbia esse filme que ignora os Estados (“vocês são colombianos?” Perguntam uns caras armados ao índio que chega numa missão: “eu não sei”, ele responde) e situa a selva para além de sua geografia: ela alcança uma dimensão cósmica crescente no filme.

Já para o Brasil (incluindo a nós, brasileiros, tão deslocados do Brasil), o que é a Amazônia? Belo Monte está lá a responder na volta grande do Xingu o que sempre soubemos e fizemos. Não à toa os filmes feitos no Brasil que têm despertado maior interesse da crítica e do público (e de Cannes) refletem sobre especulação imobiliária e ascensão da classe C. Abordam um Brasil urbano se submetendo às narrativas superficiais do momento político e social que se impõe nas grandes cidades, sem ousar muito mais do que o que permite o politicamente correto e os anseios de uma classe média que quer ficar bem na fita.

O Abraço da Serpente, narrativamente, suscita ressalvas críticas: mostra uma temporalidade confusa e evoca de passagem — embora cruamente — uma ampla variedade de temas que participam das tragédias históricas e sociais amazônicas (as missões católicas, a exploração do homem branco e do “colombiano civilizado”, o extrativismo econômico), incorrendo em alguns excessos dramáticos para compensar a abordagem rápida de tais questões. Mas pode-se ver tais excessos como parte consciente da proposta do filme que recorre a suspensões perceptivas, licenças poéticas, em suma, à ousadia formal.

O que fica do filme (que também teve seus dez minutos de aplausos em Cannes na sua vez, e teve sucesso também em seu país, ficando mais de 11 semanas em cartaz na Colômbia) é a forma como ele nos fala, não da Amazônia, mas de algo profundo em nós, de um lugar de uma perda que buscamos preencher e que o filme recoloca de forma intensa: um lugar profundamente sul-americano.

MUROS em Fortaleza pela 4ª Mostra Cultura do Cinema Brasileiro

Captura de Tela 2016-05-18 às 20.31.07MUROS (25min, 2015), dirigido por Camele Queiroz e Fabricio Ramos, participa da 4a Mostra Cultura de Cinema Brasileiro, que acontece de 20 a 22 de maio na Livraria Cultura de Fortaleza.

A Mostra, cuja proposta é celebrar o audiovisual brasileiro, não é competitiva, mas estimula o voto popular para eleger os “Favoritos da Mostra Cultura 2016″. Ao final de cada sessão, o público atribuirá uma nota a cada filme visto. Os cinco mais votados serão divulgados no dia 23 de maio no blog e nas redes sociais do evento.

Segundo os organizadores, esse ano a curadoria recebeu 290 curtas-metragens nacionais, número recorde desde a primeira edição do evento. Foram selecionados 30 filmes que representam 12 estados brasileiros: Ceará, São Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Bahia, Maranhão, Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Paraná, Espírito Santo e Rio Grande do Sul.

MUROS passa no dia 22 de maio (domingo), às 15h30, no PANORAMA BRASIL 3. A programação completa pode ser acessada no site da Mostra.

Acompanhe os caminhos do MUROS no blog do curta.

nota sobre “Cavalo Dinheiro”, filme de Pedro Costa

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“Cavalo Dinheiro” (2014) é esteticamente belo e politicamente forte. Mas me incomodou significativamente uma melancolia excessivamente europeia transposta para pessoas que vivem em um Portugal que quer remeter à África para pensar-se a si mesmo como país (e pensar o país de outra forma seria impossível, creio). Faço essa ressalva sobre um filme potente e difícil que aborda, no interior da melancolia de Ventura e Vitalina, a guerra colonial, a revolução dos Cravos, a descolonização e os traumas políticos e sociais portugueses e, sutilmente através dos personagens, os caboverdianos. Desenvolvo a ressalva:

Ventura, um trabalhador imigrante oriundo do insular Cabo Verde, só por ser Ventura, sabendo-se, portanto, um sujeito real, um “não-ator” vindo de outros filmes realidades de Costa e, mais ainda, sabendo-se protagonista de um filme de um diretor relevante, já teria força suficiente para subverter essa melancolia monotônica encenada com um rigor formal admirável de luz e sombras, gritos e sussurros, pausas e tensões.

Até mesmo a musicalidade aparece na forma de breve inserções conflituosas, interrompidas, exceto no clip em que pessoas de Fontainhas aparecem em suas casas fotograficamente (a música é “Alto Cutelo”, de Os Tubarões, grupo de Cabo Verde). Sinto, portanto, que faltou a ousadia de dimensionar na performance de Ventura a trágica dimensão da alegria desventurada de tanta gente como ele: imigrantes, africanos, trabalhadores, que não são amigos de Pedro Costa numa relação mediada pelo cinema.

Não se trata de uma crítica que faço ao filme, mas de um anseio que a trajetória de Pedro Costa me inspirou. Ele mesmo disse, quando ganhou o prêmio de melhor realizador no 67.ª edição do Festival de Locarno, na Suíça, que não se trata de “um filme de ruínas”, e realmente não é. O rigor pictórico e a dramaturgia seca de Ventura, assim como o desfecho afirmativo, elevam o filme a uma experiência de impacto que transcende o recorte histórico em que ele se apoia.

Mas afinal, o grau de formalismo, seja de ritmo ou de fotografia, temático ou (não)narrativo, poderia fazer exigências mais potentes para explorar as especificidades de um cinema tão bonito e de uma amizade revolucionária para o cinema – a de Ventura e Pedro Costa. Por isso a minha ressalva mais pessoal do que crítica. Por isso a minha sensação de que, como diria Nietzsche, a alegria é mais profunda do que a dor: a tragédia de Ventura supera a melancolia que quer, através da arte, redimir parte da Europa – e do ocidente – de suas próprias catástrofes históricas.

nota: “Chatô – o Rei do Brasil”, de Guilherme Fontes

Captura de Tela 2015-12-08 às 21.00.14Esperava um tanto mais, mas é um filme que se diferencia das produções brasileiras recentes (e Chatô é o filme “antigo” mais recente do momento), especialmente daquela enxurrada de cinebiografias chatas e hagiográficas (de Cazuza a Olga, de Lula aos filhos de francisco e etc que vinham aparecendo enquanto a polêmica produção de Chatô se prolongava). É impossível, felizmente, fazer uma hagiografia de Chatô.

Chatô não é, afinal, uma cinebiografia. Está mais para uma alegoria. Quem não conhece a figura do Chatô, inclusive, ou quem não leu o livro de Fernando Morais, terá sérios problemas para compreender as peripécias do personagem e as opções de Guilherme Fontes por revelar Chatô através de frases feitas e de atitudes suas mais emblemáticas do que realistas ou factuais. Para quem manja o sujeito, isso funciona e torna o filme mais interessante.

A montagem fragmentada e com planos muito rápidos rivaliza com uma estética de minissérie da globo. O estilo, se flerta com um “tropicalismo” delirante, com fotografia de cores vibrantes, também se aproxima de uma chanchada carnavalesca (com uma trilha irregular).

Mas o filme tem momentos bons, tem energia e alguma graça, boas atuações. No fim, Chatô, o filme, guarda uma misteriosa e saudável relação com Chatô, o cara, símbolo de um Brasil que afunda festejando, ou que prospera na balbúrdia, no crime, na violência e na politicagem.

Às vezes, o Chatô de Fontes é Oswaldiano demais, sem nos convencer da sua fantasia. Noutras, um mero anti-herói burguês misturado com jagunço, fantasioso demais sem nos convencer de sua história do brasil de jagunço burguês.