nota sobre “Tour de France” (França, 2017), filme de Rachid Djaïdani

Captura de Tela 2017-09-05 às 11.53.04

O convívio circunstancial entre Far’Hook (Sadek), um jovem rapper, filho de imigrantes árabes, que vive na periferia de Paris, e Serge (Depardieu) um homem mais velho, francês rancoroso que manifesta sua xenofobia e racismo a todo momento, constitui o núcleo dramático do filme que, inicialmente, me pareceu verdadeiramente uma obra “Tour de force” pelo potencial do tema, pelo estilo documental cheio de beleza, pela simplicidade dramática e pela eficácia narrativa da primeira fase do filme. Infelizmente, a partir de sua segunda metade, o drama perde força, a narrativa sucumbe a peripécias tolas e os diálogos não resistem aos clichês mais dispensáveis diante da intensidade dramática que vinha se desenhando.

Um filme que parte de um tema árduo e urgente, necessário de ser abordado no cinema e na arte, especialmente na França. Que, em seu início, seduz com a sensibilidade formal (fotografia documental, boas atuações, ritmo equilibrado) e narrativa (um mote verossímil, realista e de forte impacto dramático e temático). Enfim, um filme que começa insinuando um possível “tour de force” temática a formalmente arriscado em sua fábula. Porém, assumo a minha decepção, acaba por se revelar um panfleto que flerta com o maniqueísmo político (bem intencionado, é certo), ao confrontar, de forma literal e nada sutil, o “velho” e o “novo” como emblemas, respectivamente, do passado (do ultrapassado) e do futuro (do progresso) socialmente promissor, respondendo claramente a um clamor ideológico disseminado, mas sem o substanciar minimamente em seu drama complacente, nem arriscar ir além da superfície na construção dos personagens.

“Tour de France” promove, portanto, um discurso de fácil aceitação (o da reflexão sobre populações excluídas, do problema do racismo e propondo o convívio respeitoso em meio às diferenças), capaz de tocar um público de um amplo e variado espectro ideológico, mas que, para isso, simplifica demasiadamente os problemas que emergem do encontro entre os personagens, cujos mundos sensíveis tão diferentes, dividindo o mesmo território e partilhando a companhia um do outro, representam grandes conflitos sociais, políticos e éticos.

De toda forma, é um filme bom de ver: abstraindo certos momentos de forçação de barra e a decepcionante perda de intensidade dramática na medida em que se aproxima do fraco desfecho, é um filme bonito, cujo estilo é marcado pela simplicidade, que traz bons momentos de humor e uma mensagem edificante.


Anúncios

# festivais de cinema independente e os agenciamentos do poder:

tempos-modernos

Cineastas, tal como qualquer artista, devem cuidar para não se deixarem ser atirados na espiral de agenciamentos que envolvem circuitos de festivais, academia, mercado e, inescapavelmente, o estado, que derrama o dinheiro nos potes dessas instâncias todas.

Festivais de cinema se referem a “estatus” e pouca coisa mais. Por outro lado, ao mesmo tempo em que são vitrines restritas, são também janelas para alcançar uma parte expressiva do público interessado em cinema independente — coisa da qual não se pode prescindir.

O desafio, portanto, é — para aqueles cujo processo de criação é um desafio em si, que buscam participar de um cinema cujo processo exigente produz uma obra que é experiência estética mas também expressão de vivência e visão de mundo — o desafio, como dizia, é realizar filmes que, ao mesmo tempo em que não se importem com as imposições dos circuitos estabelecidos e mesmo as questionem e neguem, acabem por explorar e expor as contradições internas desses circuitos de festivais e seus agenciadores, que os forcem a descobrir e a “acatar” filmes que, desobedientes àquelas imposições (que advém de pressuposições do que é cinema por parte de forças agenciadoras) aconteçam como algo vivo, algo novo e uma força que torna o cinema o que é — e cada um, cada filme, que diga o que é o cinema.

Infelizmente, isso — esses questionamentos que se dariam no interior dos próprios filmes — acontece cada vez menos nos festivais (basta ver as polêmicas em torno do último Festival de Tiradentes, dedicado a esse cinema “inovador” e autoral) ao passo que, paradoxalmente, os filmes — ou seja, os cineastas — se exasperam para se adequar àquelas imposições agenciadoras, realizando filmes desprovidos de cinema, mas repletos de discursos carregados de retóricas acadêmicas, festivalescas, imitativas de vanguardas francesas do início do século, e quando ousam abordagens potencialmente políticas, se reduzem a expressões militantes limitadas às urgências mais superficiais dos contextos em voga.

O aspecto estimulante do problema é que aquelas polêmicas (a exemplo de Tiradentes) ocorrem e podem ser consequentes, o que revela que há um zeitgeist crítico louco para sair da garrafinha daquelas forças agenciadoras. Às vezes eclodem conflitos entre curadorias, júris técnicos, críticos e público, estes últimos — crítica e público — sendo aqueles que melhor expõem as limitações daqueles. Os cineastas ainda buscam um lugar nesse jogo de tensões.

E o que deve ser ainda mais revelador:

O que será que nos reserva todo aquele volume de filmes que ficam de fora dos circuitos “oficiais” (90% em média), ou seja, dos circuitos estabelecidos — de uma forma ou de outra — pelas imposições dos poderes agenciadores? Ninguém desse campo agenciado está fazendo essa arqueologia que pode descobrir tesouros e, inclusive, alimentar mercados. Nem mesmo os cineastas o fazem, obedientes que são aos ditames dos circuitos e apegados à busca de estatus. Quem pode fazer essa arqueologia é o próprio público, esse “agente” sempre virtual, ou seja, que pode se atualizar a cada festival, a cada sessão, a cada experiência de cinema.

Uma gota de otimismo:

O público, penso, já está fazendo essa arqueologia, sempre a faz: se os cineastas percebem isso, ficam livres para fazerem cinema.

Cinema: eis o debate que me interessa

“Retomada atual dos filmes documentários supre a carência de inventividade do cinema contemporâneo”. O texto de Rancière, de 2005, é mais atual agora (Acesse o texto na Folha).

O autor menciona, como exemplos de cinemas que rompem a partilha geopolítica do mundo cinematográfico entre Europa e América, a extraordinária vitalidade do cinema produzido no Extremo Oriente e a retomada da ficção documentária.

Mas, depois, menciona precisamente cineastas europeus — Chris Marker e Van der Keuken — como aqueles que revitalizam o cinema expressando “o parentesco enigmático dos traços da história e das formas artísticas”. É acertado. São cineastas que rompem verdadeiramente essa partilha dominante, juntando arte e história.

Mas talvez, em outras latitudes ocidentais, esse “parentesco enigmático dos traços da história e das formas artísticas” faça outras exigências. Porque aqui as histórias são outras e, portanto, as ficções são outras. Os traços — tanto da história quanto da arte (e especialmente do cinema) — são outros.

Não obstante o “sucesso” de filmes brasileiros recentes e sobrevalorizados (cujo exemplo maior é “Aquarius”), o cinema de maior potência de inventividade por aqui (virá, já vem vindo) é aquele que se interessa mais pelas pessoas e tudo o que isso implica, do que pela forma (que é um meio de expressão e não um fim a ser “obedecido”); que se interessa mais pelos problemas humanos do que pela mise en scène. Um cinema que não tenta transmitir suas ideias ao público, mas que mostra ao público a vida mesma, para que o público (as pessoas) descubra e invente, por si mesmo, as maneiras de apreciá-la e julgá-la, recriando — a partir do filme e junto com suas vivências pessoais — suas próprias ideias. (Trata-se, inclusive, de um cinema mais “barato” e, portanto, mais viável em termos de condições de produção). É aí que se inicia o rompimento de uma outra partilha dominante: a das medições e agenciamentos do cinema.

Retorno a Rancière: o fenômeno de cinemas assim não significa “algum retorno significativo, em tempos de ‘crise de arte’, bem como de crise econômica e social, da representação direta da realidade e do engajamento nos conflitos contemporâneos”. Não. Seria simplório e confuso ver por esse ângulo, concordo com Rancière. A importância que assume tal fenômeno se deve, bem por outro ângulo, ao interesse renovado pelos recursos ficcionais próprios à arte cinematográfica que ele mobiliza e intensifica, recursos que, paradoxalmente, os filmes de ficção têm mobilizado muito pouco.

Segue artigo de Jaques de Rancière para a Folha (2005), que faz parte das suas “crônicas dos tempos consensuais”, um bloco de textos curtos de jornal sobre arte, política, filosofia. Link: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs13129803.htm

nota sobre “Francofonia”, de Alexandr Sokurov

Captura de Tela 2016-08-21 às 12.10.14“Francofonia” (2016) é uma elegia à Europa, já foi dito por aí na imprensa.

O filme de Sokurov, na forma de um comentário despretensioso e subjetivo, nos relembra toda a civilização e barbárie moderna para pensar a relação entre museus e poder na Europa, expressando meio que um pequeno inventário das sensibilidades através do encontro, mediado pelo Louvre e seu simbolismo, de dois personagens que compactuam o respeito aos museus da Europa, mas que se encontram sob o signo da dominação política e militar: o aristocrata à serviço da máquina nazista e o republicano à serviço do funcionalismo público francês. Ambos profundamente ligados à história da Arte, mas movidos muito mais pelo amor à “civilização” que, não obstante a imposição de mais uma guerra brutal, produz suas memoráveis maravilhas.

Civilização que o russo Sokurov, que começa o filme mostrando Tolstoi e Tchekov, a um só tempo celebra e execra. No belo “Arca Russa” ele exaltou o Hermitage e, se lembramos disso, compreendemos o choque do diretor oscilando entre o fascínio pela cultura europeia e a denúncia da barbárie nazista contra a Rússia, que vitimou milhões de russos no cerco a Leningrado, a mesma São Petersburgo do Hermitage, a mesma cidade que nasceu do ímpeto fáustico de uma Rússia imperial que preambulou a história europeia e mundial do século XX com a revolução bolchevique. Na guerra, respeito à França (invadida e ocupada), mas destruição à Rússia, esse oriente, esse bolchevismo, essa não-europa.

Não gostei, dramaticamente falando, das inserções dos personagens performáticos de Napoleão e da Marianne, ambos representando a República Francesa de forma delirante e excessivamente caricatural. Talvez tais recursos narrativos tenham advindo da necessidade do diretor de personificar a História, porém com menos êxito do que o personagem do comandante de uma navio (que fala com Sokurov de forma instável pela internet) que transporta obras de arte em contêineres enquanto enfrenta uma tempestade absurda.

Sem citar o poeta russo, Sokurov nos ilustra o mar agitado da História, cuja civilização e barbárie engendrou os maravilhosos museus de seus filmes, instituições que sobreviveram às tantas guerras travadas naquela Europa. Em “Francofonia”, entretanto, o destino do navio que leva as obras de arte naqueles mares agitados não é conclusivo. Sokurov nos deixa em suspenso, sem um “fim da história”, mas em meio a uma enorme ameaça.

nota sobre “Güeros” (2014), filme do mexicano Alonso Ruiz Palacios

Três personagens, marcados pela apatia e pelo tédio, percorrem a Cidade do México em busca de um roqueiro mexicano obscuro, desconhecido e prestes a morrer, mas que teria feito “Bob Dylan chorar”. Com atmosfera de comédia sensível e com fluidez narrativa e dramática, Güeros (2014), debute do diretor mexicano Alonso Ruiz Palacios, desdobra a relação entre Cinema e experiência, compondo um poema visual a cada tomada e revelando um feliz domínio estilístico da linguagem do cinema.

Na trama, o menino do interior Tomás, por causa de seu comportamento que a sua mãe, cansada, já não consegue controlar, é mandado para uma temporada na casa do irmão mais velho Federico, na Cidade do México. Federico, apelidado sugestivamente de Sombra, vive confinado com o amigo Santos, ambos universitários, num apartamento escuro, claustrofóbico e sujo. Ao saberem que Epigmenio Cruz, o roqueiro que marcou a infância dos irmãos, está à beira da morte, resolvem visitá-lo para que ele autografe a fita cassete que Tomás não se cansa de ouvir. O modo como a Cidade do México é percorrida pelos personagens revela as escolhas do diretor, que infiltra aspectos sociais, económicos, políticos e geográficos, tornando esses aspectos, junto com os ruídos e os enquadramentos, elementos estruturais da Poética do filme.

Captura de Tela 2016-06-25 às 14.59.02Rodado em Preto e Branco e inteiramente em formato 4:3, as primeiras sequências já capturam pelo ritmo dinâmico e inventivo. Mas momentos pontuais do filme marcam pela força expressiva e de narratividade: a crise de pânico de Sombra, que é mostrada com eficácia, simplicidade e beleza, e o seu monólogo sobre o cinema mexicano que manifesta uma autocrítica, mas mais ainda, uma visão política sobre a função do cinema.

¡Puto cine mexicano! Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la Conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”.

Sombra e Santos representam jovens de uma geração deslocada das grandes lutas políticas de seu tempo. Mas não são personagens politicamente alienados nem ideologicamente orientados. A ideologia não se revela só pela vontade, dirão alguns que, apressadamente, acusarão o filme de carregar uma mensagem crítica demais à esquerda. Mas, embora o filme não passe ao largo das questões políticas (tem as cenas de assembleias estudantis e de ocupações universitárias mais bem executadas que já vi), incumbe Sombra, poeta, sensível, amante e com crises de pânico, de assumir outras lutas que, para ele, são mais fundamentais naquele momento. Lutas íntimas, que emprestam à sua personalidade o drama da existência desesperada e inútil, ao ponto de temer a loucura, mas capaz de amar, sorrir e enfrentar o mundo. Se Sombra não se identifica com os jargões e com os conflitos dos estudantes grevistas, a sua própria existência transcende o conformismo da contestação daqueles jovens revolucionários impregnados de chavões e ideias de esquerda do século 20 (o filme é ambientado nos anos 1999-2000, no período de greves da UNAM – Universidade Nacional do México). Para Sombra, Ana, a quem ele ama e que é uma das lideranças dos movimentos estudantis, contesta um mundo sem deixar de pertencer ao mundo contestado.

Em Güeros, a crítica política dirigida à esquerda é provocadora, mas é tangencial. A crítica política maior que o filme transmite ataca a violência sistêmica difusa que transforma os jovens, as suas subjetividades, em sombras obrigadas a enfrentar a vida mesma, a vida – como diria Pasolini – existencial, direta, concreta, dramática, corpórea, das pessoas que vivem os impactos das realidades sociais injustas, o “mundo cultural” no interior do qual se exprimem física e existencialmente milhões de pessoas marginalizadas, excluídas, estigmatizadas, social e espiritualmente. Por isso, no filme, jamais ouvimos a música do roqueiro Epigmenio Cruz, que impacta imediatamente todos os personagens que a ouvem e que “poderia ter revolucionado o rock mexicano”, mas a pressentimos sob nossos próprios tons.

Captura de Tela 2016-06-25 às 15.00.12O filme, portanto, participa de um inventário de sensibilidade crítica que, no cinema brasileiro atual, é inexistente. Güeros acerta ao realizar com eficácia a conjunção de tensões estéticas e tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas, sem incorrer em experimentalismos formais injustificados, ao passo que logra, com simplicidade narrativa, revelar as nuances individuais de um grupo de jovens, e especialmente de Sombra, sem escorregar em propensões narcísicas.

Em tempo, o longa-metragem ganhou o prêmio de Melhor Filme Estreante em Berlim e o Melhor Filme Latino-Americano em San Sebastian. Por aqui, foi exibido no Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba, em 2015.

nota sobre “O Abraço da Serpente”: a selva que é um mistério e um mundo

“O Abraço da Serpente” (2016), filme dirigido pelo colombiano Ciro Guerra, é um filme sobre extinção no sentido em que essa palavra se liga às palavras destruição e extermínio, tanto de corpos quanto das identidades indígenas das culturas amazônicas. Mas o filme é também sobre um choque cultural profundo entre o branco e o índio mediado pela selva. A selva que é um mistério e um mundo.

Baseado nos diários de dois exploradores europeus, os segredos e os mistérios amazônicos compõem um leitmotiv inusual: entre o passado e o presente, a jornada em busca de uma planta com propriedades místicas, um explorador pioneiro e febril em busca da cura, um outro explorador em busca das descobertas do antecessor e de suas próprias autodescobertas, um xamã a guiar a experiência fora do tempo e percorrendo uma espacialidade mágica, misteriosa e exuberante, porém sem as cores da selva. A proposta estética do diretor Ciro Guerra e do diretor de fotografia David Gallegos nos revela um mundo em preto e branco para que, explicam eles, as cores da floresta não desloquem a potência do filme. Realmente, a fotografia em preto e branco não deixa que a exuberância da selva nos arrebate de forma predominantemente visual, embora o filme seja visualmente impressionante!

Se em alguns momentos me remeteu diretamente a Fitzcarraldo e noutros ao Coração das Trevas, o que mais me atraiu nesse filme, além de uma forte identificação simbólica pessoal que não cabe mencionar aqui, foi a sua relação — a relação “colombiana” — com a selva amazônica.

Captura de Tela 2016-06-07 às 12.43.04O Brasil se mantém de costas viradas para a vastidão da América amazônica, em todos os sentidos. As FARC ocupam uma grande área das selvas do sudeste colombiano, impactando a geopolítica da região amazônica e o cenário político da Colômbia. Sintomaticamente, vem da Colômbia esse filme que ignora os Estados (“vocês são colombianos?” Perguntam uns caras armados ao índio que chega numa missão: “eu não sei”, ele responde) e situa a selva para além de sua geografia: ela alcança uma dimensão cósmica crescente no filme.

Já para o Brasil (incluindo a nós, brasileiros, tão deslocados do Brasil), o que é a Amazônia? Belo Monte está lá a responder na volta grande do Xingu o que sempre soubemos e fizemos. Não à toa os filmes feitos no Brasil que têm despertado maior interesse da crítica e do público (e de Cannes) refletem sobre especulação imobiliária e ascensão da classe C. Abordam um Brasil urbano se submetendo às narrativas superficiais do momento político e social que se impõe nas grandes cidades, sem ousar muito mais do que o que permite o politicamente correto e os anseios de uma classe média que quer ficar bem na fita.

O Abraço da Serpente, narrativamente, suscita ressalvas críticas: mostra uma temporalidade confusa e evoca de passagem — embora cruamente — uma ampla variedade de temas que participam das tragédias históricas e sociais amazônicas (as missões católicas, a exploração do homem branco e do “colombiano civilizado”, o extrativismo econômico), incorrendo em alguns excessos dramáticos para compensar a abordagem rápida de tais questões. Mas pode-se ver tais excessos como parte consciente da proposta do filme que recorre a suspensões perceptivas, licenças poéticas, em suma, à ousadia formal.

O que fica do filme (que também teve seus dez minutos de aplausos em Cannes na sua vez, e teve sucesso também em seu país, ficando mais de 11 semanas em cartaz na Colômbia) é a forma como ele nos fala, não da Amazônia, mas de algo profundo em nós, de um lugar de uma perda que buscamos preencher e que o filme recoloca de forma intensa: um lugar profundamente sul-americano.

MUROS em Fortaleza pela 4ª Mostra Cultura do Cinema Brasileiro

Captura de Tela 2016-05-18 às 20.31.07MUROS (25min, 2015), dirigido por Camele Queiroz e Fabricio Ramos, participa da 4a Mostra Cultura de Cinema Brasileiro, que acontece de 20 a 22 de maio na Livraria Cultura de Fortaleza.

A Mostra, cuja proposta é celebrar o audiovisual brasileiro, não é competitiva, mas estimula o voto popular para eleger os “Favoritos da Mostra Cultura 2016″. Ao final de cada sessão, o público atribuirá uma nota a cada filme visto. Os cinco mais votados serão divulgados no dia 23 de maio no blog e nas redes sociais do evento.

Segundo os organizadores, esse ano a curadoria recebeu 290 curtas-metragens nacionais, número recorde desde a primeira edição do evento. Foram selecionados 30 filmes que representam 12 estados brasileiros: Ceará, São Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Bahia, Maranhão, Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Paraná, Espírito Santo e Rio Grande do Sul.

MUROS passa no dia 22 de maio (domingo), às 15h30, no PANORAMA BRASIL 3. A programação completa pode ser acessada no site da Mostra.

Acompanhe os caminhos do MUROS no blog do curta.

nota sobre “Cavalo Dinheiro”, filme de Pedro Costa

Captura de Tela 2016-05-10 às 10.17.54

“Cavalo Dinheiro” (2014) é esteticamente belo e politicamente forte. Mas me incomodou significativamente uma melancolia excessivamente europeia transposta para pessoas que vivem em um Portugal que quer remeter à África para pensar-se a si mesmo como país (e pensar o país de outra forma seria impossível, creio). Faço essa ressalva sobre um filme potente e difícil que aborda, no interior da melancolia de Ventura e Vitalina, a guerra colonial, a revolução dos Cravos, a descolonização e os traumas políticos e sociais portugueses e, sutilmente através dos personagens, os caboverdianos. Desenvolvo a ressalva:

Ventura, um trabalhador imigrante oriundo do insular Cabo Verde, só por ser Ventura, sabendo-se, portanto, um sujeito real, um “não-ator” vindo de outros filmes realidades de Costa e, mais ainda, sabendo-se protagonista de um filme de um diretor relevante, já teria força suficiente para subverter essa melancolia monotônica encenada com um rigor formal admirável de luz e sombras, gritos e sussurros, pausas e tensões.

Até mesmo a musicalidade aparece na forma de breve inserções conflituosas, interrompidas, exceto no clip em que pessoas de Fontainhas aparecem em suas casas fotograficamente (a música é “Alto Cutelo”, de Os Tubarões, grupo de Cabo Verde). Sinto, portanto, que faltou a ousadia de dimensionar na performance de Ventura a trágica dimensão da alegria desventurada de tanta gente como ele: imigrantes, africanos, trabalhadores, que não são amigos de Pedro Costa numa relação mediada pelo cinema.

Não se trata de uma crítica que faço ao filme, mas de um anseio que a trajetória de Pedro Costa me inspirou. Ele mesmo disse, quando ganhou o prêmio de melhor realizador no 67.ª edição do Festival de Locarno, na Suíça, que não se trata de “um filme de ruínas”, e realmente não é. O rigor pictórico e a dramaturgia seca de Ventura, assim como o desfecho afirmativo, elevam o filme a uma experiência de impacto que transcende o recorte histórico em que ele se apoia.

Mas afinal, o grau de formalismo, seja de ritmo ou de fotografia, temático ou (não)narrativo, poderia fazer exigências mais potentes para explorar as especificidades de um cinema tão bonito e de uma amizade revolucionária para o cinema – a de Ventura e Pedro Costa. Por isso a minha ressalva mais pessoal do que crítica. Por isso a minha sensação de que, como diria Nietzsche, a alegria é mais profunda do que a dor: a tragédia de Ventura supera a melancolia que quer, através da arte, redimir parte da Europa – e do ocidente – de suas próprias catástrofes históricas.

nota: “Chatô – o Rei do Brasil”, de Guilherme Fontes

Captura de Tela 2015-12-08 às 21.00.14Esperava um tanto mais, mas é um filme que se diferencia das produções brasileiras recentes (e Chatô é o filme “antigo” mais recente do momento), especialmente daquela enxurrada de cinebiografias chatas e hagiográficas (de Cazuza a Olga, de Lula aos filhos de francisco e etc que vinham aparecendo enquanto a polêmica produção de Chatô se prolongava). É impossível, felizmente, fazer uma hagiografia de Chatô.

Chatô não é, afinal, uma cinebiografia. Está mais para uma alegoria. Quem não conhece a figura do Chatô, inclusive, ou quem não leu o livro de Fernando Morais, terá sérios problemas para compreender as peripécias do personagem e as opções de Guilherme Fontes por revelar Chatô através de frases feitas e de atitudes suas mais emblemáticas do que realistas ou factuais. Para quem manja o sujeito, isso funciona e torna o filme mais interessante.

A montagem fragmentada e com planos muito rápidos rivaliza com uma estética de minissérie da globo. O estilo, se flerta com um “tropicalismo” delirante, com fotografia de cores vibrantes, também se aproxima de uma chanchada carnavalesca (com uma trilha irregular).

Mas o filme tem momentos bons, tem energia e alguma graça, boas atuações. No fim, Chatô, o filme, guarda uma misteriosa e saudável relação com Chatô, o cara, símbolo de um Brasil que afunda festejando, ou que prospera na balbúrdia, no crime, na violência e na politicagem.

Às vezes, o Chatô de Fontes é Oswaldiano demais, sem nos convencer da sua fantasia. Noutras, um mero anti-herói burguês misturado com jagunço, fantasioso demais sem nos convencer de sua história do brasil de jagunço burguês.

nota sobre TROPYKAOS (2015), de Daniel Lisboa

Captura de Tela 2015-11-17 às 15.52.54O primeiro longa de Daniel Lisboa suscitou expectativas, seja pela trajetória do diretor, cuja verve inicial expôs violentamente, com “O fim do homem cordial”, o autoritarismo do carlismo em pleno início dos anos dois mil, seja pela melancólica carência de longas produzidos na Bahia (e por baianos) que logram chegar às salas de cinema. E ainda tinha o tema instigante, o calor “ultraviolento” contra um poeta (marginal?), e a forma, que trazia a promessa de uma estética marginal.

Se pensarmos o cinema marginal como um “cinema de invenção”, hermético, escrachado e não convencional na forma, subversivo e provocador na temática, e, no que se refere às condições de produção, precário e improvisado, então fica difícil localizar Tropykaos nesse campo. O filme se parece mais com uma soma de fragmentos, alguns fora de lugar, que orbitam as perambulações de Guima, o poeta “burguês”, branco, enfraquecido e violentado pelos raios solares “ultraviolentos”, pelas ruas de uma Salvador praiana, negra e popular, em busca de um ar condicionado. Mas o roteiro linear, a superficialidade narrativa (falta de densidade dramática e de estilo) e a estrutura de produção deslocam o filme de uma proposta marginal, exceto enquanto inspiração ou sátira.

Se a metáfora climática do calor excessivo e insuportável poderia incitar variadas provocações (assim como a do frio de “Recife Frio”, de Kleber Mendonça Filho, o fez), Tropykaos não a explora dramaticamente. Metaforicamente, o personagem impotente parece, inicialmente, sugerir uma tentativa de escapar dos problemas do presente, de seu tempo, de sua cidade cujo calor o agride e com cuja “baianidade” folclorizada ele não se identifica. A literalidade narrativa, no entanto, nubla a possibilidade dessas sugestivas leituras.

Captura de Tela 2015-11-17 às 15.53.54

Outras subnarrativas, entretanto, acabam saltando à vista. Por exemplo, numa abordagem ambígua da questão do mecenato estatal e do patrimonialismo, o poeta marginal é cobrado pelo Estado por não realizar a obra financiada com recursos públicos e, no mesmo instante, um funcionário do estado convida o poeta a declamar num evento palaciano, convite que o poeta aceita à contragosto, mas aceita. Uma passagem que depõe contra o artista e favorece uma aceitação acrítica, por parte do poeta, do paternalismo do estado, que funciona bem e cumpre seu papel de patrocinador responsável e eficiente, pelo menos para com o artista “burguês”. Enfraquece o personagem que era fraquíssimo. Outra subnarrativa, a que nos informa que a incapacidade de Guima de escrever se deve ao calor excessivo (e à sua “falta de estrutura genética” para suportar esse calor), remete àquelas velhas pseudoteorias reducionistas que apregoavam que o calor dos trópicos era incompatível com o pensamento (eurocêntrico), que o clima tropical não favorecia o pensamento filosófico ou poético. Aí é perceptível a influência inconsciente de um pseudoelitismo preconceituoso.

Desde sempre os filmes exploram fórmulas através das quais o cinema transmuta contradições sociais, culturais ou políticas em fábulas de sucessos individuais, aventuras exóticas e sentimentalismo. Tropykaos não se afasta disso, e até ganha com isso oferecendo um “discurso” contra as pretensões do filme de arte e do drama histórico, flertando com a caricatura e com certa estética HQ. Entretanto, o filme não nos convence da angústia do protagonista, interpretado por Gabriel Pardal (que é poeta) nem a metáfora do calor alcança intensidade dramática ou narrativa que justifique a tentativa de crítica à “baianidade”, que poderia ser válida, se melhor construída.

Em Tropykaos, Daniel Lisboa parece querer falar a uma parcela do público que, como ele (segundo algumas entrevistas suas à imprensa), se sente deslocada dos clichês definidores de uma Salvador mistificada. Trata-se de um mérito de Tropykaos que, inegavelmente, tenta fazer outras exigências ao público, subvertendo os temas típicos do cinema que, quase sempre, refletem o modo como a sociedade quer ver a si mesma ou se distrair de si mesma. Mas não é fácil obter êxito em tão arriscado empreendimento que exige do filme (logo, de quem faz o filme), além da indispensável dose de coragem (que Lisboa teve), uma potência mais viva à altura da poesia que é mote ausente do filme, e uma capacidade maior de expressar cinematograficamente o dilema e a experiência “ultraviolenta” de se viver numa Salvador quente pra caralho, cabendo nesse “quente” todas as metáforas boas ou más, violentas ou amorosas, negativas ou afirmativas, insuportáveis e maravilhosas.

Por fabricio ramos

(Vi o filme na Competitiva Nacional do XI Panorama Internacional Coisa de Cinema, em Salvador).