nota sobre “Güeros” (2014), filme do mexicano Alonso Ruiz Palacios

Três personagens, marcados pela apatia e pelo tédio, percorrem a Cidade do México em busca de um roqueiro mexicano obscuro, desconhecido e prestes a morrer, mas que teria feito “Bob Dylan chorar”. Com atmosfera de comédia sensível e com fluidez narrativa e dramática, Güeros (2014), debute do diretor mexicano Alonso Ruiz Palacios, desdobra a relação entre Cinema e experiência, compondo um poema visual a cada tomada e revelando um feliz domínio estilístico da linguagem do cinema.

Na trama, o menino do interior Tomás, por causa de seu comportamento que a sua mãe, cansada, já não consegue controlar, é mandado para uma temporada na casa do irmão mais velho Federico, na Cidade do México. Federico, apelidado sugestivamente de Sombra, vive confinado com o amigo Santos, ambos universitários, num apartamento escuro, claustrofóbico e sujo. Ao saberem que Epigmenio Cruz, o roqueiro que marcou a infância dos irmãos, está à beira da morte, resolvem visitá-lo para que ele autografe a fita cassete que Tomás não se cansa de ouvir. O modo como a Cidade do México é percorrida pelos personagens revela as escolhas do diretor, que infiltra aspectos sociais, económicos, políticos e geográficos, tornando esses aspectos, junto com os ruídos e os enquadramentos, elementos estruturais da Poética do filme.

Captura de Tela 2016-06-25 às 14.59.02Rodado em Preto e Branco e inteiramente em formato 4:3, as primeiras sequências já capturam pelo ritmo dinâmico e inventivo. Mas momentos pontuais do filme marcam pela força expressiva e de narratividade: a crise de pânico de Sombra, que é mostrada com eficácia, simplicidade e beleza, e o seu monólogo sobre o cinema mexicano que manifesta uma autocrítica, mas mais ainda, uma visão política sobre a função do cinema.

¡Puto cine mexicano! Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la Conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”.

Sombra e Santos representam jovens de uma geração deslocada das grandes lutas políticas de seu tempo. Mas não são personagens politicamente alienados nem ideologicamente orientados. A ideologia não se revela só pela vontade, dirão alguns que, apressadamente, acusarão o filme de carregar uma mensagem crítica demais à esquerda. Mas, embora o filme não passe ao largo das questões políticas (tem as cenas de assembleias estudantis e de ocupações universitárias mais bem executadas que já vi), incumbe Sombra, poeta, sensível, amante e com crises de pânico, de assumir outras lutas que, para ele, são mais fundamentais naquele momento. Lutas íntimas, que emprestam à sua personalidade o drama da existência desesperada e inútil, ao ponto de temer a loucura, mas capaz de amar, sorrir e enfrentar o mundo. Se Sombra não se identifica com os jargões e com os conflitos dos estudantes grevistas, a sua própria existência transcende o conformismo da contestação daqueles jovens revolucionários impregnados de chavões e ideias de esquerda do século 20 (o filme é ambientado nos anos 1999-2000, no período de greves da UNAM – Universidade Nacional do México). Para Sombra, Ana, a quem ele ama e que é uma das lideranças dos movimentos estudantis, contesta um mundo sem deixar de pertencer ao mundo contestado.

Em Güeros, a crítica política dirigida à esquerda é provocadora, mas é tangencial. A crítica política maior que o filme transmite ataca a violência sistêmica difusa que transforma os jovens, as suas subjetividades, em sombras obrigadas a enfrentar a vida mesma, a vida – como diria Pasolini – existencial, direta, concreta, dramática, corpórea, das pessoas que vivem os impactos das realidades sociais injustas, o “mundo cultural” no interior do qual se exprimem física e existencialmente milhões de pessoas marginalizadas, excluídas, estigmatizadas, social e espiritualmente. Por isso, no filme, jamais ouvimos a música do roqueiro Epigmenio Cruz, que impacta imediatamente todos os personagens que a ouvem e que “poderia ter revolucionado o rock mexicano”, mas a pressentimos sob nossos próprios tons.

Captura de Tela 2016-06-25 às 15.00.12O filme, portanto, participa de um inventário de sensibilidade crítica que, no cinema brasileiro atual, é inexistente. Güeros acerta ao realizar com eficácia a conjunção de tensões estéticas e tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas, sem incorrer em experimentalismos formais injustificados, ao passo que logra, com simplicidade narrativa, revelar as nuances individuais de um grupo de jovens, e especialmente de Sombra, sem escorregar em propensões narcísicas.

Em tempo, o longa-metragem ganhou o prêmio de Melhor Filme Estreante em Berlim e o Melhor Filme Latino-Americano em San Sebastian. Por aqui, foi exibido no Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba, em 2015.

“A História da Eternidade”, de Camilo Cavalcante: o pão, a arte, o amor e a culpa

O pão, o mar, os desejos, o amor e a culpa. A nossa eterna história, ambientada num vilarejo agreste do sertão nordestino, contada através do cinema de Poesia

Captura de Tela 2015-03-28 às 14.36.02“A História da Eternidade” parece um título pretensioso para um filme, mas o primeiro longa do diretor pernambucano Camilo Cavalcante, que também assina o roteiro, cumpre a promessa, por assim dizer, que o título insinua, embora por caminhos mais poéticos do que dramáticos, mais sinestésicos do que narrativos.

Dividido em três atos, o filme conta três histórias de amor que irrompem num vilarejo do árido sertão nordestino. A poesia e a música são a substância dessa história de amores, desejos e culpas, de fome de pão e de mar no sertão.

O velho e angustiado sonho sertanejo de ver o sertão virar mar se realiza numa das mais belas sequências do filme, protagonizada por Irandhir Santos (o Tio) e Débora Ingrid, que é a jovem Afonsina. Essa é uma das histórias de amor, por assim dizer, que compõem a narrativa – subtrama do filme que trata de sonho, tragédia e arte. Irandhir, aliás, impressiona com a naturalidade e a potência com que representa um artista mambembe, sensível e epiléptico, absolutamente incompreendido por todos, e desprezado por seu irmão, o rude pai de Afonsina.

Abordando o sofrimento e a morte, a perda e a solidão, o sonho e a opressão, e até flertando com incestos, o filme confronta as imposições das necessidades materiais num ambiente de precariedade, mas não de miséria, com os anseios mais profundos por arte e fantasia, liberdade e prazer, que compõem a dimensão moral e psicológica do ser humano, a nossa dimensão espiritual, se quisermos.

Afonsina pede que o pai a leve para ver o mar, mas o pai a acusa de louca de pedir isso numa situação difícil daquelas, mas promete matar quatro bodes e dar uma festa no bar do vilarejo. Durante a festa, o pai – um amargo e autoritário patriarca – se ressente de toda a sua vida jogando-se aos pés da filha e dizendo que fez tudo errado, reconhecendo (ou melhor, gritando sob um estado de catarse emocional e embriaguez alcoólica) seus erros da forma mais errada possível, pelo menos para Afonsina. Levando uma vida de servidão familiar, a bela e debutante menina sertaneja, entretanto, sempre exibe um sorriso sonhador, misto de sedução e ingenuidade, de alegria verdadeira e de sonhos vivos, intensos, teimosos. Só a Arte sinestésica do Tio permitirá a Afonsina ver o mar em pleno horizonte do sertão.

(Em tempo, as repetidas e sonoras cenas das refeições da família de Afonsina, seu pai e quatro irmãos, me remeteram ao “O Cavalo de Turim”, filme de Béla Tarr, sobre o qual já comentei aqui nesse blog. No filme de Bela Tarr havia um clima de desolação, de miséria e ascese (até mesmo verbal), enquanto no filme de Camilo Cavalcante, ao contrário, revela até uma relativa fartura, uma comida saborosa, uma certa alegria no apetite, sem que isso implique em qualquer redução da atmosfera de austeridade da vida no vilarejo. “Nem só de pão vive o homem”).

Captura de Tela 2015-03-28 às 14.39.52Querência, mulher que perdeu o filho e cai num estado de melancolia e tristeza, primeiro enfrenta e depois aceita o insistente, na verdade persistente “fazer a côrte” do cego sanfoneiro, que a deseja com sinceridade e leveza (curiosamente, o cego, segundo Querência, vê muito melhor do que muita gente que tem o olho são, e não à toa, ele usa um relógio de pulso). Das três histórias, é a que apresenta o tema do sofrimento e redenção.

Uma senhora sexagenária vive só, cuida da igreja, sempre pronta a acudir, cheia de verdadeira compaixão, os moradores nas situações difíceis (a personagem que poderia ser a típica beata, mas que no filme não é nada caricata). Recebe com muita alegria a visita do jovem neto que tinha ido para São Paulo com os pais e que volta tatuado, diferente para aquela avó, fugindo secretamente de problemas que arranjou na metrópole violenta. De repente, a avó se percebe sexualmente viva e ativa, mas culpa-se por isso ao ponto de se autoflagelar tal como os penitentes daquelas irmandades mais radicais. Ela está viva, sexualmente viva, como um vulcão, mas está só com o neto e tenta a todo custo reprimir os seus pungentes desejos. É nessa história, dentre as três “histórias de amor”, que percebemos alguma presença da psicanálise na narrativa de Cavalcante, embora a inserção do neto queira remontar a temáticas sociais.

Em suma, o filme se divide naqueles três atos, chamados 1. “Pé de Galinha”, 2. “Pé de Bode”, e 3. “Pé de Urubu”, todos alegorizados com a imagem de uma árvore com os respectivos animais em seus galhos, na abertura de cada ato. Este último ato é um tanto exagerado em relação ao clima poético e sutil dos anteriores, mas é também o ato da eclosão da tragédia e da catástrofe, e também da redenção e da comunhão, sentimento este, o de comunhão, que perpassa todo o filme em diferentes e controversas manifestações, mas que culmina, bem no final, nos acenos mútuos entre a jovem Afonsina, a redimida Querência e a reprimida e culpada avó sexagenária. Um aceno entre gerações, entre mulheres de um mundo quase isolado com uma história e uma eternidade próprias, e entre descaminhos de vidas que convivem, mas não se conhecem no sentido mais íntimo, e que vivem.

Como já dito, predomina no filme a sinestesia poética, que estimula e impacta as emoções do espectador, seja através da belíssima fotografia de Beto Martins, com sua luz especialmente cuidadosa, seus planos e ângulos bonitos e eficazes narrativamente, ou através da música, esta um elemento substancial do filme para o envolvimento do público. A trilha sonora original foi criada por Zibgniew Preisner, autor das músicas dos filmes de Krzysztof Kieślowski, e por Dominguinhos, que morreu em 2013, sendo este – a trilha para o filme – o seu último trabalho.

O cineasta Camilo Cavalcante, que possui importante experiência em curtas e médias (que o tornaram uma espécie de colecionador de prêmios) fez um filme de extrema beleza fotográfica e temática, poética e narrativa. Vou procurar ver com urgência seus trabalhos anteriores (inclusive o curta homônimo desse filme que é objeto deste texto), e esperar com ansiedade sua próxima história, digo, filme (que não deverá levar uma eternidade para aparecer, visto que ele já está trabalhando no seu segundo longa). Recomendo que todos façam o mesmo: vejam tudo desse cara.

Por Fabricio Ramos.

nota: “Mil vezes boa noite” (Erik Poppe, 2013)

O nosso lugar de expectadores (e de consumidores de imagens) dos grandes problemas de nosso tempo torna Mil vezes Boa Noite, do cineasta norueguês Erik Poppe, mil vezes necessário.

Juliette Binoche é Rebecca, influente fotógrafa de guerra cujo ímpeto vem da raiva que ela sente de uma sociedade cada vez mais anestesiada por uma cultura de consumo de imagens, que se preocupa mais com Paris Hilton sem calcinha do que com os grandes problemas do mundo. Por isso ela vai ao Afeganistão ou à África central e arrisca obstinadamente a própria vida para registrar situações – catástrofes, guerras e dramas – que façam as pessoas engasgarem “com o café da manhã quando abrirem o jornal”, como ela explica à filha adolescente.

O diretor Erik Poppe, ele mesmo ex-fotógrafo de guerra, preferiu confiar a uma personagem feminina as reflexões de sua própria experiência, inscrevendo-a no seio do cotidiano da vida familiar, dos dramas da relação conjugal e da condição de mãe. Rebecca enfrenta, ao mesmo tempo, os dilemas éticos de seu trabalho e as angústias de sua vida pessoal e emocional.

O seu marido, Marcus (Nicolaj Coster-Waldau), exige que ela abandone a profissão de risco. Ele e as duas filhas do casal – a adolescente Steph (Lauryn Canny em convincente atuação) e uma criança – sofrem, cada um à sua maneira, com o temor e a tensão permanente, além da distância geográfica e afetiva, que a profissão de Rebecca impõe à vida familiar. Rebecca está disposta à sacrificar muito de si para se adequar a uma vida tranquila e segura ao lado da família, mas é incapaz de fazê-lo.

Captura de Tela 2014-12-19 às 01.34.29Embora eu ache que a personagem Rebecca merecia uma motivação mais complexa do que a raiva, a atuação de Juliette Binoche desmancha no ar qualquer simplificação e aprofunda o caráter da personagem, mesmo quando Poppe recorre a cenas superficiais, como a caminhada do casal na praia. A abordagem de Binoche acaba alçando Rebecca a um grau de individualidade e força que não permite reduzir o seu ímpeto a um ressentimento ou a um desespero, embora tais sentimentos sejam compreensivelmente participantes de sua persona. Rebecca manifesta, no fundo, uma personalidade trágica.

Na primeira sequência do filme, aliás, o impacto ético e formal já nos é revelador: Rebecca acompanha e fotografa um grupo de mulheres que simula um ritual fúnebre que culmina com a preparação de uma jovem para um atentado suicida, em cujo corpo são colocadas – lenta e cautelosamente – as bombas. Rebecca acompanha todo o processo até a explosão e a sequência expressa com eficácia a dualidade entre a objetividade da fotografia e as emoções da fotógrafa.

Eu disse que Mil vezes Boa Noite é necessário porque nos coloca, nós leitores de jornais e consumidores de imagens, que conhecemos através das imagens as guerras das quais não participamos (embora tenhamos nossas guerras por cá), frente à frente com a imagem de Rebecca, uma mulher que nos comunica seus dramas e traumas, suas razões e seu ímpeto, e vive as guerras do mundo e suas consequências na sua vida. No final, o filme acerta ao intensificar o mesmo contexto emocional do seu início, mostrando um drama que, embora pareça bem longe daqui, distante de nosso ocidente tropical (e da Europa do filme), sabemos que é aqui mesmo, também. É aí nesse final que não escapamos: já não podemos suspender a realidade em favor da imagem, nem mesmo do cinema.

nota: “Indomável Sonhadora” (2012)

O diretor Behn Zeitlin conseguiu realizar uma obra poderosa, cuja força reside na poesia e cujo cenário de miséria nos é familiar, com os nossos incêndios em favelas, desocupações violentas de comunidades pobres e sistemático e continuado extermínio das identidades indígenas.

Captura de tela 2013-03-03 às 21.37.30Em Indomável Sonhadora (Beasts of the Southern Wild), o diretor Behn Zeitlin compõe uma fabulosa experiência que funde um naturalismo de estilo documental com momentos carregados de alegorias e simbolismo oníricos. O filme narra a vivência de Hushpuppy (a pequena Quvenzhané Wallis), uma garota que vive com seu pai adoentado na Banheira, nome dado à ilha onde moram os sobreviventes da passagem do furacão Katrina e aqueles que recusam a estadia forçada em centros humanitários na cidade. Os habitantes da Banheira vivem semi-comunitariamente, em condições de grave precariedade estrutural e de vulnerabilidade às cheias, pois a área se localiza do outro lado da barragem que protege a cidade das águas. Lá, a imaginativa Hushpuppy vive seu conturbado relacionamento com o pai e passeia livremente por suas fantasias e pela constante lembrança de sua mãe.

O filme recebeu elogios em Sundance e em Cannes em 2012, e a pequena Quvenzhané Wallis foi indicada ao oscar de melhor atriz – sua atuação realmente encanta revelando um grau de naturalidade incomum, fundamental para a atmosfera crua do filme. Wallis, filha de uma professora e de um motorista de caminhão da Louisiana, atua com outros intérpretes não profissionais, opção que empresta ao filme uma vital credibilidade. Aliás, a Banheira do filme é inspirada numa ilha real chamada Isle de Jean Charles e, tal como retratado no filme, os habitantes se recusam a abandoná-la mesmo com toda precariedade e vulnerabilidade às cheias. Tudo isso confere ao filme um estatuto de crítica social e mesmo de denúncia, cuja mensagem – através de imagens duras  – revela em si aspectos raros à cinematografia norteamericana, como a pobreza realista. Em sua miséria, a Banheira se aproxima de nós aqui em nossos trópicos, através de nossos incêndios em favelas, desocupações violentas de comunidades pobres e do sistemático e continuado extermínio das identidades indígenas.

Captura de tela 2013-03-03 às 21.49.29Por outro lado, Indomável Sonhadora incorre numa afirmação da ideologia meritocrática tipicamente norteamericana, ilustrada pela ênfase na força de vontade individual e na tradição da família. A crítica civilizacional é veemente, revelada especialmente na aversão que os moradores da Banheira têm pela cidade e suas dinâmicas policiais e desvitalizadas, e na cena em que seu pai Wink (Dwight Henry), junto com outros moradores da Banheira, explodem a barragem para favorecer a rápida vazão das águas que deixam, há vários dias, as suas casas na Banheira submersas. Uma ideia que resulta mal: o abandono da comunidade é interrompido e o Estado passa a exigir que seus moradores saiam do local para serem abrigados na cidade, levando-os à força. Ou seja, o Estado intervém somente quando aquela comunidade se torna, em algum grau, uma ameaça à cidade, àquela civilização que vive do outro lado da barragem e que só é mostrada na forma de abrigo humanitário para os pobres.

Em outra cena, a pequena Hushpuppy – sempre ensinada por seu pai a ser forte, a não chorar e a sobreviver sempre sem desejar sair da Banheira, mas precisamente amando e enfrentando todas as dificuldades do lugar – chega a uma espécie de cabaré fluvial e – mais uma vez dando vazão a sua tendência imaginativa – vê a sua mãe personificada na única mulher no local que não era puta, mas sim a garçonete que, embora amargure a sua condição, declara a sua profissão propondo que a dureza da vida requer um sorriso na cara, apesar de tudo. Penso que sem esses resvalos de moralismo e de pequenas recaídas em maniqueísmos ideológicos, absolutamente desnecessários à narrativa, e ainda se com boa vontade ignorarmos alguns excessos dramáticos, a mensagem do filme teria pleno êxito em sua dimensão crítica, humana e política. Em termos poéticos, o filme é sublime, cruamente.

Captura de tela 2013-03-03 às 21.56.34Mesmo assim, o diretor Behn Zeitlin conseguiu realizar uma obra forte, dirigindo atores inexperientes, cujas imagens tantas vezes desconcertantes e sujas criam uma alegoria cheia de esperança e luta, através do universo interior de uma menina e do amor e compromisso de um pai que cuida de sua filha em meio a miséria. Zeitlin chamou a atenção da crítica com este seu primeiro longa-metragem, e creio que o público também pode se encantar com o filme, sobretudo pelo carisma e do talento da pequena Quvenzhané Wallis, a Hushpuppy, com seus gritos agudos, sua força e suas poderosas invenções que nos convidam também a imaginar.

Título Original: Beasts of the Southern Wild Ano de Produção: 2012 País de Produção: EUA Direção: Benh Zeitlin Roteiro: Benh Zeitlin, Lucy Alibar Elenco: Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry Duração: 93 min.

“Inimigos Públicos” e a arte de narrar

Captura de tela 2013-02-23 às 13.31.47O criminoso, quase sempre, não está à altura do seu ato: ele o diminui e difama, e raramente os seus advogados são artistas o bastante para reverter a seu favor o belo horror do seu ato. Em “Inimigos Públicos” (2009) o diretor Michael Mann alcança a proeza de transformar em arte não só uma história do famoso assaltante de bancos John Dillinger – tantas vezes já adaptada para o cinema – mas também um roteiro repleto de lugares comuns de filmes de gângsters. O filme é uma adaptação do romance do escritor americano Bryan Burrough, ambientado na década de 1930.

Dillinger, interpretado por Johnny Depp, é retratado como um paladino da liberdade existencial e do desprendimento que busca inabalavelmente o amor de Billie Frechetti (Marion Cotillard), é caçado pelo burocrata J. Edgar Hoover (Billy Crudup) que disposto a tudo para fortalecer o F.B.I., elege Dillinger como o inimigo público número um dos EUA e contrata o policial ascético Melvin Purvis (Christian Bale) para comandar a caça obcecada a Dillinger.

Entretanto, o enfrentamento em campo entre o agente Purvis e o criminoso Dillinger não chega a compor um conflito suficientemente intenso para impressionar o espectador. Dillinger é o herói, superior no jogo a tal ponto que, enquanto fugitivo, visita o centro de investigações de seu próprio caso dentro das dependências do prédio da Polícia de Chicago. De início, a estrutura do roteiro já se declara, em certa medida, previsível. Contudo, o ritmo do filme com seus cortes precisos, elegantes movimentos de câmera e a encantadora fotografia de Dante Spinotti (que trabalhou com Mann várias vezes, inclusive em “O informante”) prendem até a descoberta de que a narrativa é, ao fim e ao cabo, um meio para a forma. Johnny Depp concentra em si toda a força e o brilho do caráter peculiar de Dillinger, ao passo que os outros personagens, mesmo os mais famosos como Baby Face Nelson, passam a depender de Dillinger para expressarem-se unicamente através de seus respectivos contrastes em relação a ele. Então Dillingger, quase onipresente no quadro, passa a nos seduzir e conquistar.

Não é novidade o fascínio que foras-da-lei imprimem no público, desde cowboys do velho oeste até os temerários cangaceiros das caatingas nordestinas, como tampouco é novo suas representações no cinema, inclusive as várias adaptações envolvendo a trajetória de John Dillinger. No caso do Dillinger de Depp, tudo que é complementar ou cede lugar ao essencial – ele chora sozinho, enquanto dirige seu carro, ao ver a sua amada Billie ser presa por sua causa. Aliás, o interesse súbito de Dillinger por Billie revela algo de seu caráter: uma mulher mestiça (filha de uma índia), pobre, direta e altiva – apaixonar-se por ela seria um desafio, possuí-la seria também uma transgressão. É a simpatia da personagem Billie e as reviravoltas do casal que renova a atenção ao filme. Os dois amantes se aproximam em meio aos riscos e incertezas, e a confiança e a liberdade extremada que Dillinger anseia – “eu vou para onde eu quiser”, diz ele – vê-se finalmente golpeada pelo afastamento forçado de Billie. Ele decide agir mesmo sabendo-se em desespero, contrariando as regras de seu falecido amigo, comparsa e conselheiro Walter Dietrich. Os métodos do FBI tornavam-se mais sofisticados (e mais truculentos) e também os métodos do crime: os assaltos a banco e a trens, especialidades de Dillinger, passaram não só a ser inúteis, mas sobretudo um incômodo para os chefes do crime organizado. O famoso fora-da-lei estava só.

É então que o final começa. Parece que Dillinger não muda a perspectiva através da qual sempre enxergou a existência, mas ele inverte a posição de onde ele a observa. Passa a correr todos os riscos, seu semblante resgata e reforça o interesse do espectador pelo filme mesmo depois de cerca de cento e vinte minutos, e, enfim, a trama atinge seu clímax: Dillinger vai ao cinema assistir Clark Gable, no papel de um enérgico gângster, em “Manhattan Melodrama” (que em português tem o sintomático título de “Vencido pela Lei”). Condenado à morte, Blackie, o personagem de Gable, diz para o carcereiro na prisão: “morra como viveu, subitamente. Tem de ser assim, não prolongue. Viver assim não significa nada.” Dillinger vê-se na cena, identifica-se plenamente, e a câmera se demora em close-up, captando seu olhar e um sutilíssimo e revelador sorriso na face.

Descobre-se que “Inimigos Públicos”, afinal, é uma obra de arte, um culto da forma e um exercício louvável de direção. Michael Mann não infringe as convenções clássicas do cinema Hollywoodiano, todavia imprime fortemente sua personalidade no filme, inclusive optando pela captação digital de boa parte das imagens. O Dillinger de Mann e de Depp queria existir, e a única e imperativa condição era livrar-se do tédio para realizar, na existência, a sua idéia de liberdade. Tinha que atirar à face do público que o inconformismo e a ação era a única saída para escapar da trivialidade da vida comum durante os anos da grande depressão. O romantismo que vai se desenvolvendo crescentemente em Dillinger vai se diluindo em matizes de serenidade e determinação, até desaguar numa quase vontade de fim. A vida, para ele, pode mesmo ser um depósito de fantasias, mas somente daquelas que ele se sente apto a realizar. Enquanto via Clark Gable como a si mesmo no cinema, a sua única fantasia era a de lograr o êxito final de um fim digno do herói que ele, ali, julgava ser.

Enfim, Mann não se interessa muito em propor paralelos entre aqueles anos 1930 e os nossos dias, mas deixa entrever que os proclamados inimigos públicos do Estado são o que o Estado não é: humanos no sentido mais pleno. O recrudescimento gradual dos métodos aplicados pelo agente Purvis, e a truculência, o despreparo e a ineficácia dos policiais, isto é, do Estado no combate aos “inimigos públicos” nos remete a determinadas conjunturas atuais.

A trilha sonora de Elliot Goldenthal é adequada e competente e o uso de músicas de época interpretadas por Billie Holiday bem como a breve participação de Diana Krall como crooner são marcantes. O figurino e os elementos cenográficas são discretos e precisos, acentuando a relevância das interpretações e potencializando a presença dos personagens, especialmente do personagem de Depp. Trata-se, evidentemente, de um filme histórico, mas para Michael Mann, os fatos não se fazem necessariamente fundamentais. Ao domínio da vida mesma pertencem os fatos, mas um filme precisa de história.

por fabricio ramos

sobre “Cidade Baixa”, de Sérgio Machado

“Cidade Baixa” busca estimular a identificação do espectador não habituado àquelas forças vivas, sem floreios dramáticos, que são a substância da vida do baixo meretrício, da baixa renda, do baixo calão, do amor não comercial.

“Cidade Baixa”, de Sérgio Machado, nos propõe, logo em seu início, um deslocamento do nosso olhar para o lugar – e para o imaginário – dos personagens. O filme começa com uma negociação entre uma prostituta e dois rapazes, nos põe no meio de uma rinha de galos e, logo a seguir, expõe a violência física que, entre outras violências, atua no ambiente da baixa renda, do baixo meretrício, do baixo calão. Depois de apresentado o mundo dos três personagens, um único e permanente conflito constitui a narrativa: o triângulo amoroso entre karinna (Alice Braga), a prostituta, e os dois rapazes – amigos de infância – Deco (Lázaro Ramos) e Naldinho (Wagner Moura). Na rinha, a briga entre dois galos, um branco e um preto, parece prenunciar, ilustrativamente, os futuros embates entre os amigos.

Deco e Naldinho vivem na Cidade Baixa, em Salvador, e frequentam o submundo do lugar que o filme busca  retratar com um esforçado naturalismo, preocupando-se com seus tipos, suas cores, seus traços históricos e seus riscos. Os dramas cotidianos são orientados pela busca da sobrevivência e de uma estabilidade sempre perseguida, mas sabidamente inalcançável (Naldinho chega a assaltar uma farmácia), todo um mundo de desejos e paixões, regados a suor e sangue, condicionado àquela realidade social da “baixa renda”.

A fotografia de Toca Seabra é primorosa e a câmera é inquieta quando a cena é inquieta, aproxima-se dos corpos, movimenta-se em travellings variados, enquadra e desenquadra de acordo com o grau de tensão – é uma câmera humana. Todos os elementos fílmicos – as cores, o ritmo e a música leve e forte de  Carlinhos Brown e Beto Villares – ora nos acalmam, ora nos fazem desejar ar puro. O roteiro de Machado e Karim Aïnouz não toma partido de nenhum dos dois amigos visto que um salva a vida do outro: Naldinho é ferido no bar em lugar de Deco, e este o leva para casa e cuida dele. Ambos valorizam a amizade mútua e nenhum deles tem mais alguém com quem contar. Embora o adiado conflito direto entre os dois hesite em deflagrar-se, a atuação de Lázaro Ramos faz Deco anunciar, a cada olhar e gesto, a iminência de uma tragédia. Afinal, o caráter de Deco é mais próximo da introspecção e ao mesmo tempo do rompante, enquanto Naldinho tem um espírito “bicho solto”, porém de caráter mais estável e decidido. O leitmotiv de Cidade Baixa é, por assim dizer, a “vida” mesma e tudo que dela resulta quando as razões derivam da busca da sobrevivência: incertezas, carências, sexualidade, violência e amor!

“Cidade Baixa” busca sim, estimular a identificação do espectador não habituado àquelas forças vivas, sem floreios dramáticos, que são a substância da vida daqueles que não vão aos shoppings, não cogitam estudar para concurso público nem sacramentam o casamento nas igrejas, em suma, daqueles jovens cujos anseios de vida não podem resumir-se a um projeto de estruturação financeira, mas antes, à experiência mesma da sobrevivência imediata. Mas nos aproximamos dos personagens, e até os compreendemos em alguma medida, porque eles invocam em nós o que há de mais essencial – são, claro, humanos, exaltadamente idiossincráticos, a um só tempo causas e sintomas de suas respectivas realidades, como todos nós. Mesmo alguém distante daquele mundo sente uma ânsia ancestral de intensidade e curiosidade por um mundo pleno de incertezas, ávido por ser descoberto em meio a sua selvageria, desconfiando que tais novidades, na verdade, sempre estiveram próximas.

Nesse sentido, Sérgio Machado resgata toda a carga de sua participação em trabalhos de Walter Salles, como “Central do Brasil” (1998) e também “Abril despedaçado” (2001), no qual foi roteirista em parceria anterior com  Karim Aïnouz. Ambos os filmes têm uma dimensão trágica, mas o primeiro ancora-se num “realismo social” ao passo que o segundo carrega no lirismo quase puro. Em “Cidade Baixa”, mais uma vez, Machado incorre na tragédia cotidiana, mas situa o filme a partir de uma estética – e também de uma ética – centrada no naturalismo. Em todos os trabalhos há catarse, que se manifesta através dos apelos narrativos que estimulam o espectador a liberar-se de seus interesses práticos cotidianos, narrando vidas excessivamente reais e cotidianas, mas sob uma perspectiva trágica. Trata-se de um efeito da estrutura do filme, isto é, do modo como ele é colocado diante do espectador. Como roteirista em “Madame Satã” (2002), Machado lidou com aspectos e matizes do submundo, mas o protagonista era rico em si mesmo. Em “Cidade Baixa” os protagonistas são pessoas comuns cujas nuances compõem a nossa realidade próxima (ainda que não vista) e até a nós mesmos, se nos olharmos com suficiente coragem.

Impressiona que o filme não tenha uma fala marcante em si mesma, por seu conteúdo ou idéia! Contudo, os diálogos, em seu conjunto, com suas falas carregadas de gírias e baianidades, permeadas de pausas, silêncios, gestos e respirações, constituem o próprio sentido do filme, potencializando a importância fundamental das interpretações, exigindo destas toda a carga dramática que, se não estão além da fala, situam-se além da frase. Todos os encontros dos personagens são intensos, nada é conclusivo exceto subjetivamente. Aliás, o filme termina sem um desfecho objetivo, e acerta também nisso. Se “Cidade Baixa” transborda a pungência da vida imediata, e o desfecho da vida é a morte, então, tal como na vida, a trama não acaba antes do fim, o final do filme não deve ser simplesmente dado, mas deve ser, sim, presumido ou conjecturado por cada espectador, segundo seus próprios olhares, invocando um exercício de vontades até onde se queira ir, como o fim de uma música que poderia trazer mais um refrão, mas encerra-se em fade out, legando-nos sua atmosfera mesmo depois de sua passagem.

Sensual e violento, “Cidade Baixa” nos apresenta personagens em carne e pele. Os galos saíram ensanguentados depois da briga na rinha, assim como Deco e Naldinho depois da troca de socos e pontapés nos becos da Cidade Baixa. O animal sem igual, mais profundo e mais forte, capaz de ódio e de amor, desprovido, no filme, de reverências religiosas, de apreciações estéticas. Ao Sagrado sobrepõe-se a sobrevivência, a arte é desafiada pelo drama em si mesmo. Karinna engravida, a solução é um aborto. Naldinho precisa de grana, a solução é um assalto. Deco precisa extravasar suas emoções, a solução é o boxe, independente de ganhar ou perder. Mas nenhum deles foi capaz – até ali, onde o filme não se conclui, mas pára – de abdicar um do outro. Afinal, há pontos de fusão naquelas vidas: Naldinho escapou da morte depois de esfaqueado; Deco parece se esforçar para manter-se de pé; e Karinna é uma moça errante, vivenciou um suicídio, fez abortos – é com a sua beleza refletida no espelho que o filme começa e é com a proximidade de seus olhos molhados e seu choro inescrutável que Sérgio Machado os abandona. “Cidade Baixa” é, não obstante os desencontros, um filme de encontros e reencontros.

CIDADE BAIXA (2005) / 110 min. – Brasil.

Diretor: Sérgio Machado
Elenco: Alice Braga, Harildo Deda, José Dumont, Ricardo Luedy, Olga Machado, Maria Menezes, João Miguel, Wagner Moura, Lázaro Ramos, Débora Santiago.
Roteiro: Sérgio Machado, Karim Ainouz
Fotografia: Toca Seabra