nota sobre “Francofonia”, de Alexandr Sokurov

Captura de Tela 2016-08-21 às 12.10.14“Francofonia” (2016) é uma elegia à Europa, já foi dito por aí na imprensa.

O filme de Sokurov, na forma de um comentário despretensioso e subjetivo, nos relembra toda a civilização e barbárie moderna para pensar a relação entre museus e poder na Europa, expressando meio que um pequeno inventário das sensibilidades através do encontro, mediado pelo Louvre e seu simbolismo, de dois personagens que compactuam o respeito aos museus da Europa, mas que se encontram sob o signo da dominação política e militar: o aristocrata à serviço da máquina nazista e o republicano à serviço do funcionalismo público francês. Ambos profundamente ligados à história da Arte, mas movidos muito mais pelo amor à “civilização” que, não obstante a imposição de mais uma guerra brutal, produz suas memoráveis maravilhas.

Civilização que o russo Sokurov, que começa o filme mostrando Tolstoi e Tchekov, a um só tempo celebra e execra. No belo “Arca Russa” ele exaltou o Hermitage e, se lembramos disso, compreendemos o choque do diretor oscilando entre o fascínio pela cultura europeia e a denúncia da barbárie nazista contra a Rússia, que vitimou milhões de russos no cerco a Leningrado, a mesma São Petersburgo do Hermitage, a mesma cidade que nasceu do ímpeto fáustico de uma Rússia imperial que preambulou a história europeia e mundial do século XX com a revolução bolchevique. Na guerra, respeito à França (invadida e ocupada), mas destruição à Rússia, esse oriente, esse bolchevismo, essa não-europa.

Não gostei, dramaticamente falando, das inserções dos personagens performáticos de Napoleão e da Marianne, ambos representando a República Francesa de forma delirante e excessivamente caricatural. Talvez tais recursos narrativos tenham advindo da necessidade do diretor de personificar a História, porém com menos êxito do que o personagem do comandante de uma navio (que fala com Sokurov de forma instável pela internet) que transporta obras de arte em contêineres enquanto enfrenta uma tempestade absurda.

Sem citar o poeta russo, Sokurov nos ilustra o mar agitado da História, cuja civilização e barbárie engendrou os maravilhosos museus de seus filmes, instituições que sobreviveram às tantas guerras travadas naquela Europa. Em “Francofonia”, entretanto, o destino do navio que leva as obras de arte naqueles mares agitados não é conclusivo. Sokurov nos deixa em suspenso, sem um “fim da história”, mas em meio a uma enorme ameaça.

nota sobre “Güeros” (2014), filme do mexicano Alonso Ruiz Palacios

Três personagens, marcados pela apatia e pelo tédio, percorrem a Cidade do México em busca de um roqueiro mexicano obscuro, desconhecido e prestes a morrer, mas que teria feito “Bob Dylan chorar”. Com atmosfera de comédia sensível e com fluidez narrativa e dramática, Güeros (2014), debute do diretor mexicano Alonso Ruiz Palacios, desdobra a relação entre Cinema e experiência, compondo um poema visual a cada tomada e revelando um feliz domínio estilístico da linguagem do cinema.

Na trama, o menino do interior Tomás, por causa de seu comportamento que a sua mãe, cansada, já não consegue controlar, é mandado para uma temporada na casa do irmão mais velho Federico, na Cidade do México. Federico, apelidado sugestivamente de Sombra, vive confinado com o amigo Santos, ambos universitários, num apartamento escuro, claustrofóbico e sujo. Ao saberem que Epigmenio Cruz, o roqueiro que marcou a infância dos irmãos, está à beira da morte, resolvem visitá-lo para que ele autografe a fita cassete que Tomás não se cansa de ouvir. O modo como a Cidade do México é percorrida pelos personagens revela as escolhas do diretor, que infiltra aspectos sociais, económicos, políticos e geográficos, tornando esses aspectos, junto com os ruídos e os enquadramentos, elementos estruturais da Poética do filme.

Captura de Tela 2016-06-25 às 14.59.02Rodado em Preto e Branco e inteiramente em formato 4:3, as primeiras sequências já capturam pelo ritmo dinâmico e inventivo. Mas momentos pontuais do filme marcam pela força expressiva e de narratividade: a crise de pânico de Sombra, que é mostrada com eficácia, simplicidade e beleza, e o seu monólogo sobre o cinema mexicano que manifesta uma autocrítica, mas mais ainda, uma visão política sobre a função do cinema.

¡Puto cine mexicano! Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la Conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”.

Sombra e Santos representam jovens de uma geração deslocada das grandes lutas políticas de seu tempo. Mas não são personagens politicamente alienados nem ideologicamente orientados. A ideologia não se revela só pela vontade, dirão alguns que, apressadamente, acusarão o filme de carregar uma mensagem crítica demais à esquerda. Mas, embora o filme não passe ao largo das questões políticas (tem as cenas de assembleias estudantis e de ocupações universitárias mais bem executadas que já vi), incumbe Sombra, poeta, sensível, amante e com crises de pânico, de assumir outras lutas que, para ele, são mais fundamentais naquele momento. Lutas íntimas, que emprestam à sua personalidade o drama da existência desesperada e inútil, ao ponto de temer a loucura, mas capaz de amar, sorrir e enfrentar o mundo. Se Sombra não se identifica com os jargões e com os conflitos dos estudantes grevistas, a sua própria existência transcende o conformismo da contestação daqueles jovens revolucionários impregnados de chavões e ideias de esquerda do século 20 (o filme é ambientado nos anos 1999-2000, no período de greves da UNAM – Universidade Nacional do México). Para Sombra, Ana, a quem ele ama e que é uma das lideranças dos movimentos estudantis, contesta um mundo sem deixar de pertencer ao mundo contestado.

Em Güeros, a crítica política dirigida à esquerda é provocadora, mas é tangencial. A crítica política maior que o filme transmite ataca a violência sistêmica difusa que transforma os jovens, as suas subjetividades, em sombras obrigadas a enfrentar a vida mesma, a vida – como diria Pasolini – existencial, direta, concreta, dramática, corpórea, das pessoas que vivem os impactos das realidades sociais injustas, o “mundo cultural” no interior do qual se exprimem física e existencialmente milhões de pessoas marginalizadas, excluídas, estigmatizadas, social e espiritualmente. Por isso, no filme, jamais ouvimos a música do roqueiro Epigmenio Cruz, que impacta imediatamente todos os personagens que a ouvem e que “poderia ter revolucionado o rock mexicano”, mas a pressentimos sob nossos próprios tons.

Captura de Tela 2016-06-25 às 15.00.12O filme, portanto, participa de um inventário de sensibilidade crítica que, no cinema brasileiro atual, é inexistente. Güeros acerta ao realizar com eficácia a conjunção de tensões estéticas e tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas, sem incorrer em experimentalismos formais injustificados, ao passo que logra, com simplicidade narrativa, revelar as nuances individuais de um grupo de jovens, e especialmente de Sombra, sem escorregar em propensões narcísicas.

Em tempo, o longa-metragem ganhou o prêmio de Melhor Filme Estreante em Berlim e o Melhor Filme Latino-Americano em San Sebastian. Por aqui, foi exibido no Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba, em 2015.

nota sobre “O Abraço da Serpente”: a selva que é um mistério e um mundo

“O Abraço da Serpente” (2016), filme dirigido pelo colombiano Ciro Guerra, é um filme sobre extinção no sentido em que essa palavra se liga às palavras destruição e extermínio, tanto de corpos quanto das identidades indígenas das culturas amazônicas. Mas o filme é também sobre um choque cultural profundo entre o branco e o índio mediado pela selva. A selva que é um mistério e um mundo.

Baseado nos diários de dois exploradores europeus, os segredos e os mistérios amazônicos compõem um leitmotiv inusual: entre o passado e o presente, a jornada em busca de uma planta com propriedades místicas, um explorador pioneiro e febril em busca da cura, um outro explorador em busca das descobertas do antecessor e de suas próprias autodescobertas, um xamã a guiar a experiência fora do tempo e percorrendo uma espacialidade mágica, misteriosa e exuberante, porém sem as cores da selva. A proposta estética do diretor Ciro Guerra e do diretor de fotografia David Gallegos nos revela um mundo em preto e branco para que, explicam eles, as cores da floresta não desloquem a potência do filme. Realmente, a fotografia em preto e branco não deixa que a exuberância da selva nos arrebate de forma predominantemente visual, embora o filme seja visualmente impressionante!

Se em alguns momentos me remeteu diretamente a Fitzcarraldo e noutros ao Coração das Trevas, o que mais me atraiu nesse filme, além de uma forte identificação simbólica pessoal que não cabe mencionar aqui, foi a sua relação — a relação “colombiana” — com a selva amazônica.

Captura de Tela 2016-06-07 às 12.43.04O Brasil se mantém de costas viradas para a vastidão da América amazônica, em todos os sentidos. As FARC ocupam uma grande área das selvas do sudeste colombiano, impactando a geopolítica da região amazônica e o cenário político da Colômbia. Sintomaticamente, vem da Colômbia esse filme que ignora os Estados (“vocês são colombianos?” Perguntam uns caras armados ao índio que chega numa missão: “eu não sei”, ele responde) e situa a selva para além de sua geografia: ela alcança uma dimensão cósmica crescente no filme.

Já para o Brasil (incluindo a nós, brasileiros, tão deslocados do Brasil), o que é a Amazônia? Belo Monte está lá a responder na volta grande do Xingu o que sempre soubemos e fizemos. Não à toa os filmes feitos no Brasil que têm despertado maior interesse da crítica e do público (e de Cannes) refletem sobre especulação imobiliária e ascensão da classe C. Abordam um Brasil urbano se submetendo às narrativas superficiais do momento político e social que se impõe nas grandes cidades, sem ousar muito mais do que o que permite o politicamente correto e os anseios de uma classe média que quer ficar bem na fita.

O Abraço da Serpente, narrativamente, suscita ressalvas críticas: mostra uma temporalidade confusa e evoca de passagem — embora cruamente — uma ampla variedade de temas que participam das tragédias históricas e sociais amazônicas (as missões católicas, a exploração do homem branco e do “colombiano civilizado”, o extrativismo econômico), incorrendo em alguns excessos dramáticos para compensar a abordagem rápida de tais questões. Mas pode-se ver tais excessos como parte consciente da proposta do filme que recorre a suspensões perceptivas, licenças poéticas, em suma, à ousadia formal.

O que fica do filme (que também teve seus dez minutos de aplausos em Cannes na sua vez, e teve sucesso também em seu país, ficando mais de 11 semanas em cartaz na Colômbia) é a forma como ele nos fala, não da Amazônia, mas de algo profundo em nós, de um lugar de uma perda que buscamos preencher e que o filme recoloca de forma intensa: um lugar profundamente sul-americano.

nota: “Chatô – o Rei do Brasil”, de Guilherme Fontes

Captura de Tela 2015-12-08 às 21.00.14Esperava um tanto mais, mas é um filme que se diferencia das produções brasileiras recentes (e Chatô é o filme “antigo” mais recente do momento), especialmente daquela enxurrada de cinebiografias chatas e hagiográficas (de Cazuza a Olga, de Lula aos filhos de francisco e etc que vinham aparecendo enquanto a polêmica produção de Chatô se prolongava). É impossível, felizmente, fazer uma hagiografia de Chatô.

Chatô não é, afinal, uma cinebiografia. Está mais para uma alegoria. Quem não conhece a figura do Chatô, inclusive, ou quem não leu o livro de Fernando Morais, terá sérios problemas para compreender as peripécias do personagem e as opções de Guilherme Fontes por revelar Chatô através de frases feitas e de atitudes suas mais emblemáticas do que realistas ou factuais. Para quem manja o sujeito, isso funciona e torna o filme mais interessante.

A montagem fragmentada e com planos muito rápidos rivaliza com uma estética de minissérie da globo. O estilo, se flerta com um “tropicalismo” delirante, com fotografia de cores vibrantes, também se aproxima de uma chanchada carnavalesca (com uma trilha irregular).

Mas o filme tem momentos bons, tem energia e alguma graça, boas atuações. No fim, Chatô, o filme, guarda uma misteriosa e saudável relação com Chatô, o cara, símbolo de um Brasil que afunda festejando, ou que prospera na balbúrdia, no crime, na violência e na politicagem.

Às vezes, o Chatô de Fontes é Oswaldiano demais, sem nos convencer da sua fantasia. Noutras, um mero anti-herói burguês misturado com jagunço, fantasioso demais sem nos convencer de sua história do brasil de jagunço burguês.

nota: “Elefante Blanco”, de Pablo Trapero

O sacrifício é a mensagem e o exemplo, onde já não é possível a racionalidade.

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Em Elefante Blanco (Argentina/Esp, 2012), o diretor Pablo Trapero elege, tal como em seu trabalho anterior “Carrancho”, os atores Ricardo Darín e Martina Gusman como protagonistas, incluindo desta vez o belga Jéremie Renier, um “ícone do drama social europeu” cuja presença é recorrente na obra dos irmãos Dardenne.

O filme conta a história de dois padres, Julián (Darín) e Nicolás (Renier) que juntos com a assistente social Luciana atuam na “Cidade Oculta”, favela de Buenos Aires marcada pela precariedade urbana, pela violência social e pelo tráfico de drogas, e enfrentam problemas com traficantes e com a polícia, ao passo que lidam com o Estado e a Igreja. O elefante branco é um prédio faraônico localizado na mesma favela, cuja construção – iniciada em 1930 a partir da ideia de um socialista – foi interrompida várias vezes em diversos períodos, e até hoje não foi concluída. A ideia era que o prédio abrigasse o maior hospital da América Latina, mas agora abriga famílias sem-teto e, abandonado, serve como ponto de uso de drogas para adolescentes.

elefante_blanco2As questões sociais se fazem impiedosamente presentes no filme, mas as questões espirituais dos personagens, especialmente de ambos os padres, relacionadas à Fé religiosa, à culpa e ao sentido de suas vidas é que constitui a substância de Elefante Blanco. Por isso mesmo o filme, aliás, visualmente magnífico, não se inscreve no subgênero chamado sarcasticamente favela-movie, como acusaram alguns, insinuando uma emulação de nosso Cidade de Deus. A elegância formal do filme, traduzida pela bela fotografia, pelos enquadramentos, pelos excelentes movimentos de câmera e pelo uso inventivo da música (de Michael Nyman), conforma um eficaz equilíbrio com o feio, com a lama e com o sangue das vidas e ruas da favela. As preocupações sociais de Trapero recorrem às abordagens estética e, tal como vejo, emocional – muito bem vivificada pelos dramas dos personagens.

Captura de tela 2012-12-10 às 15.30.09A história em si, portanto, não surpreende nem arrebata, mas alguns contextos dramáticos e simbólicos certamente não são isentos de forte significado e ensejam impactantes reflexões. Gente que já se envolveu, em algum grau, em lutas sociais que orbitam a veemente desigualdade social no Brasil (tal como na Argentina e em nossa sangrada e sangrenta América Latina, para ficarmos nas Américas), compreenderá o sofrimento de Julián, que se sente cansado ao ponto de temer acabar “odiando as pessoas” e declarar ao seu amigo Nicolás (este se sente culpado por ter sobrevivido a um massacre na Amazônia sem lei, cena que introduz o filme), que “ser mártir é fácil, ser herói é fácil. Difícil é fazer o trabalho de todos os dias com a consciência de que ele é insignificante”.

É Julián que encarna o sentido trágico do filme, ao passo que Nicolás vive a crise permanente que funde culpa e dúvida, convertendo-o num personagem de comportamento instável e temerário, e sempre disposto ao sacrifício. O sacrifício, aliás, é o leitmotiv de Elefante Blanco, em meio às reflexões que propõe acerca da miséria, da religião, da política e das paixões humanas. O sacrifício é a mensagem e o exemplo, onde já não é possível a racionalidade. Julián precisa estar na favela, mediar conflitos, orientar jovens viciados, enfrentar a Polícia e não se deixar dominar pelos traficantes, mas também precisa negociar com o Bispo os problemas financeiros que imperram a construção das casas para moradores da favela, obra na qual eles mesmos, os moradores, trabalham e que é financiada por articulações entre Prefeitura e Igreja (Estado e Clero).

Uma atitude quase mística e muito combativa – a de Julián – que se defronta com as idiossincrasias da fé popular, com as engessadase distantes formalidades hierárquicas da estrutura da Igreja e com o Estado, cuja presença na favela não se dá de nenhuma forma senão pela mão pesada da Polícia, seja para matar favelados ou para salvaguardar os interesses das elites.

foto-elefante-blanco-2-841Em um momento, Julián nos diz que a ideia do Hospital, que se tornou o elefante branco, foi de um socialista de 1930. Despropositadamente, podemos auferir que o socialismo é bem intencionado, mas irrealizado – as suas práticas precisam se recriar a partir de novas e duras realidades (como diz o padre Julián, “a violência de hoje já não é a mesma, mas o amor é o mesmo”), a partir dos simbólicos escombros (sociais, históricos e humanos). O trabalho de Julián é insignificante, mas a sua vida e prática – e mesmo o seu cansaço – revelam a coerência com de sua Fé – Julián, afinal, foi investigar um suposto milagre atribuído ao padre Mugica, que trabalhou na “Cidade Oculta” por quarenta anos e morrera há trinta e sete. Uma mulher se dizia curada pelo padre Mugica, e o Bispo pediu que Julián a ouvisse para sustentar um pedido de beatificação junto à Roma. Julián procura a mulher, a encontra e a ouve atentamente – em parte, penso, pela estima que tinha pelo nome do Padre Mugica, em parte para se aproximar, de alguma forma, de um milagre.

Em Elefante Branco, não é a narrativa, que passará por desinteressante para muitos, que merece a nossa maior atenção, mas sim os conflitos dramáticos e os desafios íntimos que a perpassam, revelando o esforço de pessoas que, independente das suas razões, se dedicam por inteiro à uma luta, com suas dúvidas sim, com seus medos, com suas raivas e suas culpas. Mas num mundo em que as crises financeiras são notícia e as catastróficas crises humanitárias são esquecidas (ou ocultadas…), importa sentir que o cinema segue valorizando as pequenas insurreições contra o esquecimento e a miséria.

Trailer: