nota sobre “Tour de France” (França, 2017), filme de Rachid Djaïdani

Captura de Tela 2017-09-05 às 11.53.04

O convívio circunstancial entre Far’Hook (Sadek), um jovem rapper, filho de imigrantes árabes, que vive na periferia de Paris, e Serge (Depardieu) um homem mais velho, francês rancoroso que manifesta sua xenofobia e racismo a todo momento, constitui o núcleo dramático do filme que, inicialmente, me pareceu verdadeiramente uma obra “Tour de force” pelo potencial do tema, pelo estilo documental cheio de beleza, pela simplicidade dramática e pela eficácia narrativa da primeira fase do filme. Infelizmente, a partir de sua segunda metade, o drama perde força, a narrativa sucumbe a peripécias tolas e os diálogos não resistem aos clichês mais dispensáveis diante da intensidade dramática que vinha se desenhando.

Um filme que parte de um tema árduo e urgente, necessário de ser abordado no cinema e na arte, especialmente na França. Que, em seu início, seduz com a sensibilidade formal (fotografia documental, boas atuações, ritmo equilibrado) e narrativa (um mote verossímil, realista e de forte impacto dramático e temático). Enfim, um filme que começa insinuando um possível “tour de force” temática a formalmente arriscado em sua fábula. Porém, assumo a minha decepção, acaba por se revelar um panfleto que flerta com o maniqueísmo político (bem intencionado, é certo), ao confrontar, de forma literal e nada sutil, o “velho” e o “novo” como emblemas, respectivamente, do passado (do ultrapassado) e do futuro (do progresso) socialmente promissor, respondendo claramente a um clamor ideológico disseminado, mas sem o substanciar minimamente em seu drama complacente, nem arriscar ir além da superfície na construção dos personagens.

“Tour de France” promove, portanto, um discurso de fácil aceitação (o da reflexão sobre populações excluídas, do problema do racismo e propondo o convívio respeitoso em meio às diferenças), capaz de tocar um público de um amplo e variado espectro ideológico, mas que, para isso, simplifica demasiadamente os problemas que emergem do encontro entre os personagens, cujos mundos sensíveis tão diferentes, dividindo o mesmo território e partilhando a companhia um do outro, representam grandes conflitos sociais, políticos e éticos.

De toda forma, é um filme bom de ver: abstraindo certos momentos de forçação de barra e a decepcionante perda de intensidade dramática na medida em que se aproxima do fraco desfecho, é um filme bonito, cujo estilo é marcado pela simplicidade, que traz bons momentos de humor e uma mensagem edificante.


Anúncios

nota sobre “Francofonia”, de Alexandr Sokurov

Captura de Tela 2016-08-21 às 12.10.14“Francofonia” (2016) é uma elegia à Europa, já foi dito por aí na imprensa.

O filme de Sokurov, na forma de um comentário despretensioso e subjetivo, nos relembra toda a civilização e barbárie moderna para pensar a relação entre museus e poder na Europa, expressando meio que um pequeno inventário das sensibilidades através do encontro, mediado pelo Louvre e seu simbolismo, de dois personagens que compactuam o respeito aos museus da Europa, mas que se encontram sob o signo da dominação política e militar: o aristocrata à serviço da máquina nazista e o republicano à serviço do funcionalismo público francês. Ambos profundamente ligados à história da Arte, mas movidos muito mais pelo amor à “civilização” que, não obstante a imposição de mais uma guerra brutal, produz suas memoráveis maravilhas.

Civilização que o russo Sokurov, que começa o filme mostrando Tolstoi e Tchekov, a um só tempo celebra e execra. No belo “Arca Russa” ele exaltou o Hermitage e, se lembramos disso, compreendemos o choque do diretor oscilando entre o fascínio pela cultura europeia e a denúncia da barbárie nazista contra a Rússia, que vitimou milhões de russos no cerco a Leningrado, a mesma São Petersburgo do Hermitage, a mesma cidade que nasceu do ímpeto fáustico de uma Rússia imperial que preambulou a história europeia e mundial do século XX com a revolução bolchevique. Na guerra, respeito à França (invadida e ocupada), mas destruição à Rússia, esse oriente, esse bolchevismo, essa não-europa.

Não gostei, dramaticamente falando, das inserções dos personagens performáticos de Napoleão e da Marianne, ambos representando a República Francesa de forma delirante e excessivamente caricatural. Talvez tais recursos narrativos tenham advindo da necessidade do diretor de personificar a História, porém com menos êxito do que o personagem do comandante de uma navio (que fala com Sokurov de forma instável pela internet) que transporta obras de arte em contêineres enquanto enfrenta uma tempestade absurda.

Sem citar o poeta russo, Sokurov nos ilustra o mar agitado da História, cuja civilização e barbárie engendrou os maravilhosos museus de seus filmes, instituições que sobreviveram às tantas guerras travadas naquela Europa. Em “Francofonia”, entretanto, o destino do navio que leva as obras de arte naqueles mares agitados não é conclusivo. Sokurov nos deixa em suspenso, sem um “fim da história”, mas em meio a uma enorme ameaça.

nota sobre “Güeros” (2014), filme do mexicano Alonso Ruiz Palacios

Três personagens, marcados pela apatia e pelo tédio, percorrem a Cidade do México em busca de um roqueiro mexicano obscuro, desconhecido e prestes a morrer, mas que teria feito “Bob Dylan chorar”. Com atmosfera de comédia sensível e com fluidez narrativa e dramática, Güeros (2014), debute do diretor mexicano Alonso Ruiz Palacios, desdobra a relação entre Cinema e experiência, compondo um poema visual a cada tomada e revelando um feliz domínio estilístico da linguagem do cinema.

Na trama, o menino do interior Tomás, por causa de seu comportamento que a sua mãe, cansada, já não consegue controlar, é mandado para uma temporada na casa do irmão mais velho Federico, na Cidade do México. Federico, apelidado sugestivamente de Sombra, vive confinado com o amigo Santos, ambos universitários, num apartamento escuro, claustrofóbico e sujo. Ao saberem que Epigmenio Cruz, o roqueiro que marcou a infância dos irmãos, está à beira da morte, resolvem visitá-lo para que ele autografe a fita cassete que Tomás não se cansa de ouvir. O modo como a Cidade do México é percorrida pelos personagens revela as escolhas do diretor, que infiltra aspectos sociais, económicos, políticos e geográficos, tornando esses aspectos, junto com os ruídos e os enquadramentos, elementos estruturais da Poética do filme.

Captura de Tela 2016-06-25 às 14.59.02Rodado em Preto e Branco e inteiramente em formato 4:3, as primeiras sequências já capturam pelo ritmo dinâmico e inventivo. Mas momentos pontuais do filme marcam pela força expressiva e de narratividade: a crise de pânico de Sombra, que é mostrada com eficácia, simplicidade e beleza, e o seu monólogo sobre o cinema mexicano que manifesta uma autocrítica, mas mais ainda, uma visão política sobre a função do cinema.

¡Puto cine mexicano! Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la Conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”.

Sombra e Santos representam jovens de uma geração deslocada das grandes lutas políticas de seu tempo. Mas não são personagens politicamente alienados nem ideologicamente orientados. A ideologia não se revela só pela vontade, dirão alguns que, apressadamente, acusarão o filme de carregar uma mensagem crítica demais à esquerda. Mas, embora o filme não passe ao largo das questões políticas (tem as cenas de assembleias estudantis e de ocupações universitárias mais bem executadas que já vi), incumbe Sombra, poeta, sensível, amante e com crises de pânico, de assumir outras lutas que, para ele, são mais fundamentais naquele momento. Lutas íntimas, que emprestam à sua personalidade o drama da existência desesperada e inútil, ao ponto de temer a loucura, mas capaz de amar, sorrir e enfrentar o mundo. Se Sombra não se identifica com os jargões e com os conflitos dos estudantes grevistas, a sua própria existência transcende o conformismo da contestação daqueles jovens revolucionários impregnados de chavões e ideias de esquerda do século 20 (o filme é ambientado nos anos 1999-2000, no período de greves da UNAM – Universidade Nacional do México). Para Sombra, Ana, a quem ele ama e que é uma das lideranças dos movimentos estudantis, contesta um mundo sem deixar de pertencer ao mundo contestado.

Em Güeros, a crítica política dirigida à esquerda é provocadora, mas é tangencial. A crítica política maior que o filme transmite ataca a violência sistêmica difusa que transforma os jovens, as suas subjetividades, em sombras obrigadas a enfrentar a vida mesma, a vida – como diria Pasolini – existencial, direta, concreta, dramática, corpórea, das pessoas que vivem os impactos das realidades sociais injustas, o “mundo cultural” no interior do qual se exprimem física e existencialmente milhões de pessoas marginalizadas, excluídas, estigmatizadas, social e espiritualmente. Por isso, no filme, jamais ouvimos a música do roqueiro Epigmenio Cruz, que impacta imediatamente todos os personagens que a ouvem e que “poderia ter revolucionado o rock mexicano”, mas a pressentimos sob nossos próprios tons.

Captura de Tela 2016-06-25 às 15.00.12O filme, portanto, participa de um inventário de sensibilidade crítica que, no cinema brasileiro atual, é inexistente. Güeros acerta ao realizar com eficácia a conjunção de tensões estéticas e tensões emocionais, tensões próprias das linguagens artísticas, sem incorrer em experimentalismos formais injustificados, ao passo que logra, com simplicidade narrativa, revelar as nuances individuais de um grupo de jovens, e especialmente de Sombra, sem escorregar em propensões narcísicas.

Em tempo, o longa-metragem ganhou o prêmio de Melhor Filme Estreante em Berlim e o Melhor Filme Latino-Americano em San Sebastian. Por aqui, foi exibido no Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba, em 2015.

nota sobre “O Abraço da Serpente”: a selva que é um mistério e um mundo

“O Abraço da Serpente” (2016), filme dirigido pelo colombiano Ciro Guerra, é um filme sobre extinção no sentido em que essa palavra se liga às palavras destruição e extermínio, tanto de corpos quanto das identidades indígenas das culturas amazônicas. Mas o filme é também sobre um choque cultural profundo entre o branco e o índio mediado pela selva. A selva que é um mistério e um mundo.

Baseado nos diários de dois exploradores europeus, os segredos e os mistérios amazônicos compõem um leitmotiv inusual: entre o passado e o presente, a jornada em busca de uma planta com propriedades místicas, um explorador pioneiro e febril em busca da cura, um outro explorador em busca das descobertas do antecessor e de suas próprias autodescobertas, um xamã a guiar a experiência fora do tempo e percorrendo uma espacialidade mágica, misteriosa e exuberante, porém sem as cores da selva. A proposta estética do diretor Ciro Guerra e do diretor de fotografia David Gallegos nos revela um mundo em preto e branco para que, explicam eles, as cores da floresta não desloquem a potência do filme. Realmente, a fotografia em preto e branco não deixa que a exuberância da selva nos arrebate de forma predominantemente visual, embora o filme seja visualmente impressionante!

Se em alguns momentos me remeteu diretamente a Fitzcarraldo e noutros ao Coração das Trevas, o que mais me atraiu nesse filme, além de uma forte identificação simbólica pessoal que não cabe mencionar aqui, foi a sua relação — a relação “colombiana” — com a selva amazônica.

Captura de Tela 2016-06-07 às 12.43.04O Brasil se mantém de costas viradas para a vastidão da América amazônica, em todos os sentidos. As FARC ocupam uma grande área das selvas do sudeste colombiano, impactando a geopolítica da região amazônica e o cenário político da Colômbia. Sintomaticamente, vem da Colômbia esse filme que ignora os Estados (“vocês são colombianos?” Perguntam uns caras armados ao índio que chega numa missão: “eu não sei”, ele responde) e situa a selva para além de sua geografia: ela alcança uma dimensão cósmica crescente no filme.

Já para o Brasil (incluindo a nós, brasileiros, tão deslocados do Brasil), o que é a Amazônia? Belo Monte está lá a responder na volta grande do Xingu o que sempre soubemos e fizemos. Não à toa os filmes feitos no Brasil que têm despertado maior interesse da crítica e do público (e de Cannes) refletem sobre especulação imobiliária e ascensão da classe C. Abordam um Brasil urbano se submetendo às narrativas superficiais do momento político e social que se impõe nas grandes cidades, sem ousar muito mais do que o que permite o politicamente correto e os anseios de uma classe média que quer ficar bem na fita.

O Abraço da Serpente, narrativamente, suscita ressalvas críticas: mostra uma temporalidade confusa e evoca de passagem — embora cruamente — uma ampla variedade de temas que participam das tragédias históricas e sociais amazônicas (as missões católicas, a exploração do homem branco e do “colombiano civilizado”, o extrativismo econômico), incorrendo em alguns excessos dramáticos para compensar a abordagem rápida de tais questões. Mas pode-se ver tais excessos como parte consciente da proposta do filme que recorre a suspensões perceptivas, licenças poéticas, em suma, à ousadia formal.

O que fica do filme (que também teve seus dez minutos de aplausos em Cannes na sua vez, e teve sucesso também em seu país, ficando mais de 11 semanas em cartaz na Colômbia) é a forma como ele nos fala, não da Amazônia, mas de algo profundo em nós, de um lugar de uma perda que buscamos preencher e que o filme recoloca de forma intensa: um lugar profundamente sul-americano.

nota: “Chatô – o Rei do Brasil”, de Guilherme Fontes

Captura de Tela 2015-12-08 às 21.00.14Esperava um tanto mais, mas é um filme que se diferencia das produções brasileiras recentes (e Chatô é o filme “antigo” mais recente do momento), especialmente daquela enxurrada de cinebiografias chatas e hagiográficas (de Cazuza a Olga, de Lula aos filhos de francisco e etc que vinham aparecendo enquanto a polêmica produção de Chatô se prolongava). É impossível, felizmente, fazer uma hagiografia de Chatô.

Chatô não é, afinal, uma cinebiografia. Está mais para uma alegoria. Quem não conhece a figura do Chatô, inclusive, ou quem não leu o livro de Fernando Morais, terá sérios problemas para compreender as peripécias do personagem e as opções de Guilherme Fontes por revelar Chatô através de frases feitas e de atitudes suas mais emblemáticas do que realistas ou factuais. Para quem manja o sujeito, isso funciona e torna o filme mais interessante.

A montagem fragmentada e com planos muito rápidos rivaliza com uma estética de minissérie da globo. O estilo, se flerta com um “tropicalismo” delirante, com fotografia de cores vibrantes, também se aproxima de uma chanchada carnavalesca (com uma trilha irregular).

Mas o filme tem momentos bons, tem energia e alguma graça, boas atuações. No fim, Chatô, o filme, guarda uma misteriosa e saudável relação com Chatô, o cara, símbolo de um Brasil que afunda festejando, ou que prospera na balbúrdia, no crime, na violência e na politicagem.

Às vezes, o Chatô de Fontes é Oswaldiano demais, sem nos convencer da sua fantasia. Noutras, um mero anti-herói burguês misturado com jagunço, fantasioso demais sem nos convencer de sua história do brasil de jagunço burguês.

nota: “Elefante Blanco”, de Pablo Trapero

O sacrifício é a mensagem e o exemplo, onde já não é possível a racionalidade.

elefante-blanco-05

Em Elefante Blanco (Argentina/Esp, 2012), o diretor Pablo Trapero elege, tal como em seu trabalho anterior “Carrancho”, os atores Ricardo Darín e Martina Gusman como protagonistas, incluindo desta vez o belga Jéremie Renier, um “ícone do drama social europeu” cuja presença é recorrente na obra dos irmãos Dardenne.

O filme conta a história de dois padres, Julián (Darín) e Nicolás (Renier) que juntos com a assistente social Luciana atuam na “Cidade Oculta”, favela de Buenos Aires marcada pela precariedade urbana, pela violência social e pelo tráfico de drogas, e enfrentam problemas com traficantes e com a polícia, ao passo que lidam com o Estado e a Igreja. O elefante branco é um prédio faraônico localizado na mesma favela, cuja construção – iniciada em 1930 a partir da ideia de um socialista – foi interrompida várias vezes em diversos períodos, e até hoje não foi concluída. A ideia era que o prédio abrigasse o maior hospital da América Latina, mas agora abriga famílias sem-teto e, abandonado, serve como ponto de uso de drogas para adolescentes.

elefante_blanco2As questões sociais se fazem impiedosamente presentes no filme, mas as questões espirituais dos personagens, especialmente de ambos os padres, relacionadas à Fé religiosa, à culpa e ao sentido de suas vidas é que constitui a substância de Elefante Blanco. Por isso mesmo o filme, aliás, visualmente magnífico, não se inscreve no subgênero chamado sarcasticamente favela-movie, como acusaram alguns, insinuando uma emulação de nosso Cidade de Deus. A elegância formal do filme, traduzida pela bela fotografia, pelos enquadramentos, pelos excelentes movimentos de câmera e pelo uso inventivo da música (de Michael Nyman), conforma um eficaz equilíbrio com o feio, com a lama e com o sangue das vidas e ruas da favela. As preocupações sociais de Trapero recorrem às abordagens estética e, tal como vejo, emocional – muito bem vivificada pelos dramas dos personagens.

Captura de tela 2012-12-10 às 15.30.09A história em si, portanto, não surpreende nem arrebata, mas alguns contextos dramáticos e simbólicos certamente não são isentos de forte significado e ensejam impactantes reflexões. Gente que já se envolveu, em algum grau, em lutas sociais que orbitam a veemente desigualdade social no Brasil (tal como na Argentina e em nossa sangrada e sangrenta América Latina, para ficarmos nas Américas), compreenderá o sofrimento de Julián, que se sente cansado ao ponto de temer acabar “odiando as pessoas” e declarar ao seu amigo Nicolás (este se sente culpado por ter sobrevivido a um massacre na Amazônia sem lei, cena que introduz o filme), que “ser mártir é fácil, ser herói é fácil. Difícil é fazer o trabalho de todos os dias com a consciência de que ele é insignificante”.

É Julián que encarna o sentido trágico do filme, ao passo que Nicolás vive a crise permanente que funde culpa e dúvida, convertendo-o num personagem de comportamento instável e temerário, e sempre disposto ao sacrifício. O sacrifício, aliás, é o leitmotiv de Elefante Blanco, em meio às reflexões que propõe acerca da miséria, da religião, da política e das paixões humanas. O sacrifício é a mensagem e o exemplo, onde já não é possível a racionalidade. Julián precisa estar na favela, mediar conflitos, orientar jovens viciados, enfrentar a Polícia e não se deixar dominar pelos traficantes, mas também precisa negociar com o Bispo os problemas financeiros que imperram a construção das casas para moradores da favela, obra na qual eles mesmos, os moradores, trabalham e que é financiada por articulações entre Prefeitura e Igreja (Estado e Clero).

Uma atitude quase mística e muito combativa – a de Julián – que se defronta com as idiossincrasias da fé popular, com as engessadase distantes formalidades hierárquicas da estrutura da Igreja e com o Estado, cuja presença na favela não se dá de nenhuma forma senão pela mão pesada da Polícia, seja para matar favelados ou para salvaguardar os interesses das elites.

foto-elefante-blanco-2-841Em um momento, Julián nos diz que a ideia do Hospital, que se tornou o elefante branco, foi de um socialista de 1930. Despropositadamente, podemos auferir que o socialismo é bem intencionado, mas irrealizado – as suas práticas precisam se recriar a partir de novas e duras realidades (como diz o padre Julián, “a violência de hoje já não é a mesma, mas o amor é o mesmo”), a partir dos simbólicos escombros (sociais, históricos e humanos). O trabalho de Julián é insignificante, mas a sua vida e prática – e mesmo o seu cansaço – revelam a coerência com de sua Fé – Julián, afinal, foi investigar um suposto milagre atribuído ao padre Mugica, que trabalhou na “Cidade Oculta” por quarenta anos e morrera há trinta e sete. Uma mulher se dizia curada pelo padre Mugica, e o Bispo pediu que Julián a ouvisse para sustentar um pedido de beatificação junto à Roma. Julián procura a mulher, a encontra e a ouve atentamente – em parte, penso, pela estima que tinha pelo nome do Padre Mugica, em parte para se aproximar, de alguma forma, de um milagre.

Em Elefante Branco, não é a narrativa, que passará por desinteressante para muitos, que merece a nossa maior atenção, mas sim os conflitos dramáticos e os desafios íntimos que a perpassam, revelando o esforço de pessoas que, independente das suas razões, se dedicam por inteiro à uma luta, com suas dúvidas sim, com seus medos, com suas raivas e suas culpas. Mas num mundo em que as crises financeiras são notícia e as catastróficas crises humanitárias são esquecidas (ou ocultadas…), importa sentir que o cinema segue valorizando as pequenas insurreições contra o esquecimento e a miséria.

Trailer: